Werkstuk Ckv Gaudi (architect)

Inleiding

We kregen de opdracht een werkstuk te gaan maken over een architect. Ik vond Gaudi mooie bouwwerken maken dus heb vanwege die reden voor Gaudi gekozen.
Zelf ben ik een keer in de Sagrada Familia geweest en was zeer onder de indruk hoe iemand zo’n mooi gebouw kon ontwerpen.
Ik hoop dat dit werkstuk U en mezelf een stuk meer informatie over Gaudi kan geven.

Inhoud
- Inleiding
- Inhoud
- Biografische geschiedenis
- Case Vicens (1883-1888)
- Pavilions Güell (1884-1887)
- Palau Güell (1885 – 1890)
- Colegio Teresiano (1888-1890)
- Casa Calvet (Carrer Casp, 1898-1900)
- Bellesguard (1900)
- Parc Güell (1900-1914)
- Casa Mila (Passeig de Gracia, La Pedrera, 1906-1912)
- La Sagrada Familia
- Slot
- Bronvermelding

Biografische geschiedenis

1852 Antoni Plàcid Guillem Gaudí Cornet wordt op 25 juni 1852 geboren in Reus, als vijfde en jongste zoon van een koperslager. Al vroeg was hij aangetrokken door de natuur, de vormen, kleuren en geometrie ervan.
1863 Gaudi gaat op 11-jarige leeftijd naar de Collegi de les Escoles Píes in Reus, in het oude klooster van Sant Francesc om er middelbaar onderwijs te volgen. Hij schijnt geen briljante leerling te zijn geweest, maar was wel opmerkelijk goed in geometrie.
1865 In dit jaar (pas 13 jaar oud) maakt Gaudi tekeningen voor het tijdschrift "El Arlequin". Hij raakt bevriend met Toda, met wie hij samenwerkt aan een ontwerp van de rekonstruktie van het klooster van Poblet (in 1835 was dat gedeeltelijk verwoest). Uit deze tekeningen blijkt voor het eerst zijn voorliefde voor de natuur en de middeleeuwse kunst.
1869 In 1868 besluit Gaudi om architektuur in Barcelona te gaan studeren. Zijn vader vergezelt hem en sluit daarvoor zijn werkplaats in Reus. Naast architektuur bezoekt Gaudi ook colleges filosofie, geschiedenis, ekonomie en esthetiek, omdat volgens hem de diverse architektonische stijlen net zozeer met ideeën over schoonheid dan wel met de sociale and politieke atmosfeer verbonden waren.
1876 Uit dit jaar zijn aantekeningen van Gaudi in een soort van dagboek bewaard gebleven. Tussen 1873 en 1876 zijn zowel zijn broer Francesc als zijn moeder overleden. Zijn vader moest de grond die hij bezat verkopen om de architektenstudie van zijn zoon te kunnen bekostigen. Gaudi heeft vooral belangstelling voor de filosofie- en literatuurcolleges van Francesc Llorens i Barba en de kunstgeschiedenis van Pau Mila i Fontanals. Gaudi werkt samen met de architekt Francisco de Paula del Villar aan de bouw van het klooster van Montserrat. Ook werkt hij samen met de architekt Josep Fontsere aan de versieringen van het park La Ciuttadella te Barcelona (o.a. de toegangshekken). Daarnaast werkt hij ook nog samen met de architekt Joan Martorell Montells, een man met een zeer religieuze geest en met ideeën over maatschappelijke hervormingen.
1878 Op 15 maart 1878 studeert Gaudi af als architekt. Ook leert hij in dit jaar Eusebio Güell kennen, de man die later zijn belangrijkste klant en tevens zijn beschermheer zal worden.
1878-1882 De eerste ontwerpen van Gaudi ontstaan. Maar volgens zijn biografen is een belangrijker punt dat hij zwaar teleurgesteld wordt in de liefde waardoor hij een diepgaande geestelijke verandering zou hebben doorgemaakt die van grote invloed is op zijn verdere leven en werken.
1883 Naast het ontwerp voor de kapel van de parochiekerk van Alella is de belangrijkste gebeurtenis toch wel de benoeming tot architekt van de Sagrada Familia. In 1869 was er al een kommissie opgericht voor de bouw van de "boete-tempel" en in 1882 werd de eerste steen gelegd naar het ontwerp van Francisco de Paula del Villar. Wanneer deze afstand doet van het projekt wordt Juan Martorell voorgesteld en deze draagt het werk over aan Gaudi.
1883-1888 De eerste bouwprojekten van Gaudi: Casa Vicens te Barcelona die een moorse invloed vertoont met een overvloedig gebruik van tegels en ijzerwerk. De moorse invloeden blijven sterk, maar Gaudi ontwikkelt steeds meer zijn eigen stijl waarin bepaalde aspekten geaccentueerd en gedramatiseerd worden. Aanpassing van vormen aan de natuur, gekombineerd met een uitbundig expressionisme, dat is misschien de beste omschrijving.Vanaf 1884 begint Gaudi opdrachten voor Eusebi Güell uit te voeren, zoals de paviljoenen te Pedalbres en het Paleis Güell in een zijstraat van de Ramblas.
1888-1892 De faam van Gaudi breidt zich uit en hij krijgt meer opdrachten, o.a. dankzij Eusebi Güell. In 1892 maakt Gaudi een ontwerp voor de katholieke missies in Tanger en voor het eerst verschijnen de spilvormige klokkentorens die later het beeld van de Sagrada Familia zullen gaan domineren, een element dat waarschijnlijk van afrikaanse oorsprong is.
1898-1914 Naast diverse huizen (casa's) die Gaudi ontwerpt, restaureert of ombouwt (Casa Calvet, Bellesguard, Casa Batllo, Casa Mila en vele andere) ontwerpt hij ook vaak zelf het meubilair. Het belangrijkste projekt in deze jaren was echter toch wel Parc Güell. Dit park ligt op de Pelada-berg op een oppervlakte van 15 hektare en Gaudi weigert het landschap aan te passen. In plaats daarvan heeft hij de kunst zich laten ontwikkelen binnen de bestaande natuur. Vanaf 1906 ging hij zelf in het park wonen met zijn vader en zijn nicht. Kort daarna overleed zijn vader.Nu zijn er 2 sprookjes-achtige woningen in het park te zien, maar oorspronkelijk was het de bedoeling dat er 60 werden gebouwd. Om financiële redenen is dit echter niet doorgegaan.
1914-1926 De laatste 12 jaren van zijn leven wijdde Gaudi zich volkomen aan de bouw van de Sagrada Familia. In zijn persoonlijke leven lijkt hij zich steeds meer af te keren van het aardse en zich te wenden tot het geestelijke wat duidelijk doorwerkt in de bouwwerkzaamheden aan de kathedraal. Op 7 juni 1926 wordt Gaudi door een tram aangereden en 5 dagen later overlijdt hij.

Case Vicens (1883-1888)
Men kan zich het debuut van een jonge architect nauwelijks pronkvoller voorstellen.
Als een sprookjeskasteel uit de duizend-en-een-nacht verheft het gebouw zich voor de bezoeker van de Calle les Carolines 24 in Barcelona.
Toch is het in werkelijkheid een vrij klein huis, en niet het paleis van een prins maar het woonhuis van een steen- en tegelfabrikant. Het hele bouwwerk, van het krijgen tot de voltooiing ervan, heeft tien jaar geduurd. Er werd echter maar vijf jaar echt aan gewerkt - wat voor dit resultaat niet bijzonder lang is. Het verenigt de Spaanse burgerlijke traditie (in de ongelooflijk goedkope natuursteen) met de eeuwenoude Arabische traditie. Gaudí maakte er iets eigens van; hij begon aan de onderkant nogal Spaans, maar hoe hoger het bouwwerk wordt, des te Arabischer wordt het, of misschien zelfs Perzischer - dat is niet zo precies van elkaar te onderscheiden.
Toen de steen- en tegelfabrikant Manuel Vicens in 1878 Gaudí de opdracht gaf een zomerhuis te bouwen, had Gaudi nog geen praktijkervaring.
Hij had pas op de 15de maart zijn benoeming als architect gekregen.
En ook toen Gaudí in 1883 nogal verlaat met de bouw begon had hij deze ervaring nog niet opgedaan. Een woonhuis bouwen was nieuw voor hem.
Daar kwam bij dat de opgave niet bepaald eenvoudig was.
Het stuk grond was niet bijzonder groot en het huis moest tussen een rij gewone gebouwen komen te staan.
Wat de architectonische structuur betreft is dit dan ook niet een van Gaudí's meest bijzondere werken. Vergeleken met de complexe ruimtelijke vormgeving van later werk is dit huis vrij eenvoudig. De beide verdiepingen zijn op grond van de doorlopende muren ongeveer gelijk ingedeeld.
De vorm is in feite rechthoekig; alleen naar de ingang toe, die Gaudí van een kleine voorhal voorzag, steekt de eetkamer iets uit.
En toch toont het Casa Vicens al aan dat Gaudí een architect is die fantasie met eigenzinnigheid verbindt. Verder werd al snel duidelijk hoe praktisch Gaudí dacht.
Hij zette bijvoorbeeld het hele gebouw op het achterste deel van het grondstuk.
Daardoor kon de tuin aan één stuk blijven en lijkt hij groter dan hij eigenlijk is.
De conventionele rechthoekige vorm van het huis wordt op deze manier al een beetje verhuld. De weelderige versiering van de gladde gevel met talrijke kleine vooruitspringende erkers en de vormgeving daarvan doen de rest.
De muren lijken kleine kostbaarheden te zijn, hoewel Gaudí gebruik maakte van eenvoudige materialen. De basis bestaat uit okerkleurige natuursteen, gecombineerd met baksteen. Alleen al dit contrast heeft een mooi effect. De op zich heel gewone bakstenen worden - tegen de ruwe natuursteen gezet - tot iets bijzonders.
Maar het fascinerende dankt de buitenkant van dit huis aan het weelderige gebruik van bonte keramiektegels, die zich bijna als lijsten door de muren lijken te trekken en die deels in het patroon van een schaakbord zijn geordend. Uit de verte bekeken doen deze geometrische ornamenten denken aan Arabische bouwwerken, waarbij al in dit vroege werk niet precies uit te maken valt of het geen Perzische motieven zijn.
Gaudí speelt hier al zijn karakteristieke spel met de ornamenten, want wanneer men dichterbij komt, ontdekt men de meer Spaanse motieven: talrijke tegels zijn met heldere oranjekleurige afrikaantjes beschilderd, die ook overal in de tuin groeien. Ook de kleine torentjes op het dak doen vaag aan de Moorse bouwstijl denken. Het door Gaudí ontworpen smeedijzeren tuinhek, waarvan het zich steeds herhalende grondelement een palmblad voorstelt, herinnert eerder aan de invloed van de Jugendstil.
Pavilions Güell (1884-1887)
Van 1884 tot 1887 bouwde Gaudi de paviljoenen van de portiersloge en de paardenstallen voor het terrein dat de familie Güell in Les Corts bezat. Dit was de eerste opdracht voor Gaudi van Güell die later zijn beschermheer en beste opdrachtgever zou worden. Helaas was het park gesloten toen wij er waren en konden we alleen van afstand zien wat boven de omheining uitstak.


Palau Güell (1885 – 1890)
Het kleine perceel en de niet zo elitaire omgeving waren twee criteria die het nogal vreemd maakten een paleis op deze plaats te bouwen. Maar deze externe problemen zinken in het niets bij een genie als Gaudí en een genereuze opdrachtgever als Eusebi Güell i Bacigalupi. Later werden ze zelfs goede vrienden.
Güell, een Catalaans patriot die een fortuin gemaakt had in Amerika, was een stijlvol en cosmopolitisch figuur. Hij wou een paleisachtig aandoend huis, centraal gesitueerd in de stad, niet ver van de Ramblas en de dokken en dus niet noodzakelijk in het meest elegante stadsdeel. De uiteindelijke creatie had als bedoeling een nieuw topadres te worden voor recepties, lezingen en concerten.
Het was een moeilijke opdracht. Gaudí tekende meer dan twintig alternatieven voor het ontwerp van de voorfaçade. Net als Güell was hij voorstander van een heldere, symmetrische compsitie in Venitiaanse stijl.
Een nieuwigheid was evenwel het opnemen van twee paraboolvormige bogen in de ingang. Het uiterst fijne decoratieve ijzerwerk tussen de bogen (het Catalaanse wapenschild) en in de toegangspoorten (Güell´s monogram) is een mooi voorbeeld van vroege Art-Nouveau. De vreemde ingang zorgt voor een afleiding in de voor de rest streng gestructureerde voorgevel.
Het Palau Güell is een paradijs voor ideeën over de exploitatie van ruimte. Voorbeelden hiervan zijn de holtes die in de kelder aangebracht zijn-oorspronkelijk bedoeld voor paarden en koetsen, de inkomsthal achter de twee grote poorten en bovenal het salon op de eerste verdieping. Dat laatste is relatief klein maar heeft een uitzonderlijke hoogte van zeventien meter. Die hoogte werd verkregen door de conische toren op het dakterras die overgaat in het koepelgewelf van het salon. Kleine openingen in de toren suggereren van binnenuit gezien, een sterrenhemel op klaarlichte dag. De toren is niet de enige bizarre vorm op het dak: hij heeft gezelschap van achttien vreemde schouwen en luchtkokers. Ze vormden de prototypes voor de later zo beroemd geworden daksculpturen op het Casa Battló en het Casa Milá.

Colegio Teresiano (1888-1890)
Dat Gaudí een keer een geheiligd bouwwerk zou maken waarin hij zijn vormwensen volledig ondergeschikt moest maken aan de wensen van zijn opdrachtgever, had hij waarschijnlijk als student en jonge architect niet gedacht.
Hij was, passend bij de stromingen van de tijd, eerder antichristelijk.
De opdracht voor de bouw van de Sagrada Familia prikkelde hem in het begin alleen vanuit architectonische belangstelling - afgezien daarvan kon hij als jonge architect zo'n uitdaging ook nauwelijks van de hand wijzen.
Maar dat hij aan het eind van de tachtiger jaren de opdracht aannam om voor de orde van de heilige Theresia (van Avila) een school en een moederhuis in Barcelona te bouwen, duidt op een veranderde houding ten opzichte van de kerk.
De voorwaarden waren niet direct gunstig.
Wat de kosten betreft had Gaudí bij zijn eerste werken kunnen doen wat hij wilde; zelfs bij het Casa Vicens, waarin de opdrachtgever niet over onbegrensde middelen beschikte, was geld geen probleem geweest.
Toen hij aan de opdracht van de orde begon, zat hij middenin de ruime uitgaven voor het Palacio Güell.
Zoiets was bij het Colegio Teresiano niet de bedoeling.
Dat was voor Gaudí geen eenvoudige opgave, maar dat hij zich eraan hield, toont aan dat hij bij de bouw altijd met de omstandigheden rekening kon houden - of het nu de lokale beperkingen van de bouwplaats waren of inhoudelijke gegevens (zoals de historie van Catalonië, waarmee hij bij de bouw van Bellesguard rekening hield).
Een paar kritische opmerkingen van de overste van de orde, Enric d'Osso i Cervelló, bleven hem echter niet bespaard.

Toen deze hem verwijten maakte over de kosten, bewees Gaudí weer eens zijn eigenzinnige temperament: "Ieder het zijne, pater Enric," zou hij geantwoord hebben.
"Ik bouw huizen, u leest de mis en spreekt gebeden."
Het protest van de overste (de orde was nog zeer jong en pas in 1876 gesticht) had betrekking op de oplopende rekeningen voor stenen en was niet geheel ten onrechte.
Gaudí was namelijk niet alleen in financieel opzicht aan beperkingen onderworpen; de orde hield zich aan de gelofte van armoede en daar hoorde op elk gebied spaarzaamheid en karigheid bij. In grote lijnen hield Gaudí zich hieraan, ook wanneer het hem misschien zwaar viel. Hij was toch niet helemaal vrij in zijn vormgeving, want het gebouw was al tot de eerste verdieping opgetrokken.
Net als bij de Sagrada Familia moest Gaudí dus een vreemd concept overnemen.
De hele basisstructuur van het huis was al aangegeven: streng, rechthoekig en langwerpig. Maar de hogere verdiepingen dragen duidelijk het stempel van Gaudí.
Het gebouw is in drie smalle gedeelten gedeeld, die parallel naast elkaar lopen.
In het middelste deel is in het souterrain een lange smalle gang gelaten.
Op de begane grond bevinden zich op deze plaats rechthoekige binnenplaatsen, die voor de belichting van de aan de binnenzijde gelegen ruimten zorgen.
Deze binnenplaatsen worden in de hogere verdiepingen nog verbreed.
Normaal gesproken zou een dergelijke structuur in het gebouw twee langs elkaar lopende dragende muren vereisen, die vanuit het souterrain omhoogkomen.
Maar in de nog te bouwen verdiepingen veranderde Gaudí de dragende structuur.
In plaats van dragende muren construeerde hij lange gangen die uit een rij symmetrische en identieke paraboolbogen bestaan. Ze hebben genoeg draagkracht voor de daarboven gelegen verdiepingen. Daarmee bereikte Gaudí meerdere dingen. Ten eerste bespaarde hij zich de draagconstructie die uit een saaie lange muur zou hebben bestaan, waardoor de toch al strenge vorm iets speelser werd. Ten tweede schiep hij daarmee prachtige gangen, die door de serie paraboolbogen bijna tot een kruisgang zijn geworden. De bogen zijn wit helder verlicht en toch valt het licht indirect naar binnen; het verdeelt zich gelijkmatig en geeft de gangen een rustige contemplatieve sfeer. Tegelijkertijd doet de allesoverheersende boogvorm denken aan de gotiek, aan de tijd dus waarop de door de heilige Theresia gestichte orde der karmelietessen zich oriënteert. Gaudí maakte deze boogvorm zelfs tot het enige stijlelement van het hele bouwwerk. De bogen beheersen het beeld. De hele daklijst is versierd met een rij bogen. De erkerachtige uitbouw bij de ingang, die de strakke gevellijn onderbreekt, heeft boogvormige ramen ook de ramen van de andere verdiepingen hebben deze vorm. Maar Gaudí schiep ook een tegengewicht voor deze gotische grondvorm: de vensterluiken, die dikwijls gesloten zijn, verwijzen weer naar de rechthoekige vorm van het gebouw. Ook de erkerachtige uitbouw wordt vooral door rechthoekige vormen bepaald.
Dit alles bereikt hij met eenvoudige en vooral goedkope materialen: grove natuursteen wordt afgewisseld met baksteen.
Toch was de kritiek van Ossó wel gerechtvaardigd.
Gaudí gunde zich op enkele plaatsen een zekere luxe, ook al was dat met goedkoop materiaal. Bijvoorbeeld de tinnen op de daklijst, die, hoewel van gewone baksteen, op een sierende manier naar de gotische grondvorm verwijzen.
Zo rijst een sierende zigzagband tegen de lucht op.
Een tweede luxe is het gebruik van valse baksteenbogen in de grote halruimten. Ze hebben geen dragende functie, maar geven de zalen een wat statig, oud karakter. Zonder deze vormgeving zou het gebouw misschien beter bij de ideeën van de orde passen, maar waren de zalen wel erg kaal gebleven. Gaudí verbindt witgekalkte wanddelen met uit rode baksteen gemetselde vlakken en vindt op deze manier een synthese tussen ascese en rustieke geriefelijkheid. Door de orde waren hem al de spiraalvormig gedraaide baksteenzuilen verweten, die een beetje aan de spiraalvormige schoorsteenafsluitingen op het dak van het Palacio Güell doen denken (en die later als afsluiting van de klokketorens op de Sagrada Familia terugkeren).
Dit was het enige echt speelse ornament dat hij zich toestond.
Verder ging Gaudí geheel op de thematiek van de orde in. Met dit gebouw begon Gaudí met het toepassen van symbolische verwijzingen, wat in de loop der jaren nog zou toenemen, zo zette hij de spitse tinnen op het dak kleine doctorshoeden op, waarmee hij de heilige Theresia als wetenschapper wilde eren. Ze werden echter al snel (1936) weer verwijderd. Het wapen van de orde is zes keer te zien, en het mooiste op de tribune in het midden van de voorgevel. Ook de initialen van de heilige Theresia zijn zes keer in smeedijzer te bewonderen. Tussen de bovenverdiepingen loopt op de gevel tussen het natuursteen een band van twee lagen baksteen, waarin zich tegels bevinden waarin de initialen van Jezus zijn ingebrand. In totaal zijn deze initialen 127 keer in keramiek en nog 35 keer in smeedijzer te zien.
Men zou deze optelling nog kunnen voortzetten.
Dergelijke verwijzingen kunnen als speelse elementen aangeduid worden, maar ze zijn wat verhuld. Men moet goed kijken om ze te ontdekken.
Op deze manier wordt het gebouw tot een klein geheim: de 'openbaring' is verborgen. Het gebouw vereist intensieve aandacht voor zijn geheimen, waardoor het een soort belichaming van de ordeheilige werd: het ordeshuis van de mystica is zelf een klein mysterie. Het is de vraag of dat door alle tijdgenoten werd ingezien.
Anders had men misschien niet zomaar een deel van de symbolen, de doctorshoeden, verwijderd (waarin men waarschijnlijk slechts een gril van de om zijn grille bouwhumor inmiddels bekend staande architect zag.)

Casa Calvet (Carrer Casp, 1898-1900)
In 1898 begon Gaudí aan de bouw van Carrer de Casp 52 (nu heeft het pand nummer 48) in Barcelona, een woonhuis van behoorlijke grootte. Het was niet zijn eerste opdracht in dit genre. In het begin van de negentiger jaren had hij in León voor Don Mariano Andrés en Don Simón Fernández een groot woon- en bedrijfspand gebouwd, dat wat de functie betreft op de opdracht in Barcelona leek: bedrijfsruimte in het onderste deel en vanaf de eerste etage woningen. In León werden het twee grote en vier kleinere woningen.
Het bouwwerk daar heeft imposante afmetingen en lijkt eerder op een paleis dan op een woonhuis. Dat ligt ook aan de omgeving: meteen naast dit Casa de los Botines stond het paleis van de familie Guzman. Gaudí hield daar een beetje rekening mee door het gebouw aan de zijkanten ronde erkers te geven die als torens oprijzen en met hun spits toelopende ronde toppen het verder vrij strakke dat wat mooie accenten geven. Verder kon Gaudí in León een vrijstaand huis bouwen, dat aan twee kanten ook nog aan de Plaza de San Marcelo staat.
In de Calle de Casp in Barcelona waren de omstandigheden wat ongunstiger.
Gaudí moest het pand zonder tussenruimte in een bestaande rij huizen invoegen.
Dat was een nieuwe ervaring voor hem, want zelfs bij het Casa Vicens kon hij door een goede ruimtelijke indeling een behoorlijke open ruimte creëren, waardoor het huis groter overkomt dan het werkelijk is. Vergeleken daarmee wekt het Casa Calvet (genoemd naar de opdrachtgevers, de erven van Pere Màrtir Calvet) een bijna kwijnende indruk. Het pand wordt door de aangrenzende huizen stevig ingesloten. Gaudí kreeg door deze situatie dan ook meteen problemen met de buren. De nonnen van een in de buurt staand klooster begonnen een kort geding tegen de bouw. Daarop plaatste Gaudí een 'zichtmuur' op de binnenplaats en bewees zich daarmee weer eens als praktisch architect. Deze beschutting laat vrijwel geen doorkijk toe, maar geeft toch door de zorgvuldig geconstrueerde gaten veel licht door: de gaten hebben aan de bovenranden afgeschuinde bogen, zodat een soort jalouzie-effect ontstaat.
Ondanks de relatief smalle ruimte moest het huis wel talrijke doeleinden vervullen.
Het souterrain en de begane grond moesten, net als in León, als opslag- en bedrijfsruimte functioneren. De bovenste verdiepingen moesten woningen worden. Daardoor bouwde Gaudí - anders dan in León - meer in de hoogte dan in de breedte. Boven de benedenverdieping verheffen zich nog vier etages. Gaudí ontwierp een voor zijn doen zeer eenvoudig gebouw, dat bijna symmetrisch is. Op het trappenhuis sluiten twee, bijna vierkante binnenplaatsen van gelijke grootte aan. Aan de zijkanten bevinden zich nog twee andere die meer rechthoekig zijn. Ze dienen vooral voor de lichtverzorging van de woningen.
Van de bouwwerken van Gaudí is het Casa Calvet het meest conventionele huis en de structuur ervan is bijna saai. Dat hij uitgerekend met dit ontwerp in conflict kwam met de autoriteiten, is bijna ironisch: het gebouw heeft twee elegant gevormde, ronde topgevels, die boven de wettelijke voorgeschreven hoogtelijn uitkwamen. Dat kan zelfs bij deze nogal nuchtere bouwstijl een uitdrukking zijn van Gaudí's steeds weer blijkende architectonische grappen of van zijn eigenzinnigheid, want deze uitstekende gevels hadden weggelaten kunnen worden; ze hebben slechts een ornamentele functie, net als de torentjes op het Casa Vicens of de Moorse toren van El Capricho. Ook Gaudí's houding in dit conflict was eigenzinnig. Nadat hij na het protest van de nonnen een oplossing had gezocht, stelde hij zich tegenover de autoriteiten onverzettelijk op. Hij dreigde de gevel, precies op de voorgeschreven hoogte, gewoon af te snijden. Hij weigerde er iets aan te veranderen. Hij zette door, en ging zover dat hij er nog twee 'kronen' in de vorm van kruisen bovenop plaatste, wat de verder zo strakke gevel een bepaalde luchtigheid, een drang naar boven verleent. Het was toch al in dit bovenste deel dat hij zijn scheppingsdrang liet gaan. Vanaf de gevels kijken de hoofden van drie martelaren naar beneden. Verder gebruikte hij de gevels voor de bijzonder nuttige hijsconstructies, waarmee de meubelen omhooggehesen kunnen worden. Het past bij Gaudí's eigenzinnigheid dat hij al deze elementen aanbracht op een hoogte die ze van de straat af bijna onzichtbaar maakt. Toen tijdens de bouw op een dag de Güells langskwamen om te kijken, vroeg Güells vrouw wat dat daarboven toch voor ingewikkelde dingen waren. Gaudí antwoordde dat het kruisen waren, die inderdaad "voor ingewikkelde zaken en veel ergernis hadden gezorgd".
Minder opvallend, maar wat de werking betreft niet minder belangrijk, is de vormgeving van de gevels. Wanneer men het Casa Calvet vergelijkt met de strakke, gladde gebouwen waardoor het ingesloten wordt, lijkt het - niet alleen door de twee puntgevels - veel groter. Dat kan aan de balkons liggen, die met hun rond naar voren welvende gietijzeren hekken de indruk geven dat de hele gevel naar voren welft. Gaudí moet dit met opzet gedaan hebben, want hoewel het Casa Calvet vrijwel symmetrisch is gebouwd, heeft hij de balkons verschillende vormen gegeven. De balkons aan de buitenzijde zijn kleiner en minder gewelfd dan de middelste. Eerder maakte hij in het midden, boven de hoofdingang, een grote erker die bijna barokke vormen heeft.
Hier ontvouwde hij ook sterk zijn neiging tot symbolische verwijzingen, die in de Sagrada Familia het sterkst tot uiting komen. De ingang draagt een afbeelding van het familiewapen en van een cipres, het symbool van de gastvrijheid.
Het huis krijgt echter ook volume door het gebruik van een materiaal dat Gaudí tot op dat moment alleen in combinatie met andere materialen had toegepast, namelijk grote natuurstenen. De onregelmatige oppervlakken daarvan voorkomen een indruk van vlakheid, die bij deze strakke gevel anders gemakkelijk had kunnen ontstaan.
Ook hier kan een vergelijking opheldering geven: de achtergevel had op dezelfde manier gevormd kunnen worden. In principe is dat ook zo, maar in plaats van de naar voren welvende balkons zien we hier twee rijen glazen (rondom van luiken voorziene) erkerachtige uitbouwsels. Daardoor lijkt deze gevel vlakker en zijn de muurdelen niet met natuursteen maar met gladde steen bekleed. Aan zulke kleine afwijkingen van de belangrijkste stijlelementen herkent men de meester van het detail, die ook op de wensen van de opdrachtgevers inging. De martelaarsfiguren aan de gevel zijn een voorbeeld: naast de heilige Petrus zien we de beschermheilige van de heer des huizes, de heilige Pere Màrtir, en de beschermheilige van de geboorteplaats van Calvet (hoewel ze van beneden af niet te herkennen zijn).
Gaudí's voorliefde voor zinvolle en symbolische details is ook te zien aan de relatief terughoudende versiering van de voorgevel. Op de eerste verdieping, de woning van de heer des huizes, bevinden zich paddestoelmotieven; Calvet was een geestdriftig paddestoelverzamelaar en -kenner. Ook de ingang is met symbolen vormgegeven.
Naast de cipres, die de erker boven de ingang versiert, verrast de deurklopper de gast met een bijzonder zinvol motief. De klopper slaat op de rug van een luis, die hier het kwade uitbeeldt. Met elke klop overwint de bezoeker dus het kwade.

Bellesguard (1900)
Gaudí was in hart en nieren een Catalaan.
Bijna in al zijn gebouwen vinden we kleine details die getuigen van zijn nationale gezindheid. In 1900 begon hij een werk dat zou uitgroeien tot een Catalaans symbool. Een droom van een groots verleden. Dit verleden lag in de Middeleeuwen. Gaudí bouwde voor doña María Sagués een landhuis waar een graaf zich niet voor had hoeven schamen. Met de statige poort, slanke kantelen en spitse toren lijkt het op een overblijfsel uit vroegere tijden. Niet alleen de stijl herinnert aan het roemruchte verleden van Catalonië, maar ook de grond waarop het gebouwd werd. Hier stond eens een prachtig landhuis van Martí I, de laatste koning van Barcelona. De weinige ruïnes van deze heerlijkheid heeft Gaudí uit eerbied laten staan - als gedenkteken voor de Catalanen.
Veel van Gaudí's werken getuigen van zijn Catalaanse afkomst en patriottisme. Niet ten onrechte noemde zijn vriend Joaquim Torres García hem de 'Catalaan der Catalanen'. Steeds weer treffen we in zijn huizen (bijvoorbeeld in het Casa Calvet en het Casa Milà) de woorden 'Fe, Pàtria, Amor' aan, het motto van Jocs Floral, een Catalaanse dichtwedstrijd. Ook de Catalaanse rood en geel gestreepte vlag vinden we overal terug, evenals de slangekop uit het wapen van Catalonië (bijvoorbeeld als grote mozaïekschaal aan het eind van de grote groene trap, die toegang heeft tot het Park Güell). In 1907 stelde Gaudí voor om ter gelegenheid van de 700ste verjaardag van koning Jaume I een gedenkteken in de vorm van een zonnewijzer op te richten. Ook de 100ste verjaardag van de Catalaanse filosoof Jaume Balmes in 1910 wilde hij met grootse projecten luister bijzetten.
Daar kwam in beide gevallen niets van, aangezien een dergelijke nationalistische denkwijze bij de regering geen weerklank vond. Hij mocht alleen maar twee reusachtige straatlantaarns maken, die in 1924 al weer werden verwijderd.
Maar met openbare instituties had Gaudí toch al geen geluk. Zijn plannen en dromen kon hij in de eerste plaats door privé-opdrachten realiseren. Zo is het Catalaanse wapen op het Palacio Güell tot op de dag van vandaag bewaard gebleven.
Het meest patriottische gebouw van Gaudí is echter het tussen 1900 en 1909 gebouwde huis Bellesguard. Het ontstond in een tijd waarin Gaudí zijn eerste, voorzichtige pogingen op de weg naar zijn eigen architectuur al lang achter de rug had, maar nog niet als gerijpte, van zichzelf overtuigde architect van Park Güell optrad.
Vanuit de architectonische structuur beschouwd, laat het huis een duidelijke overgang zien. We vinden oude, gotische elementen en de plattegrond is - net als bij het Casa Calvet - relatief eenvoudig. In het geheel van zijn werken heeft Bellesguard een speciale positie. De verwijzingen naar de Moorse architectuur ontbreken; verder ontbreken de sierlijke lijnen van zijn Jugendstilparafrasen en vooral de kleur, waarvan hij in dezelfde tijd zo uitvoerig gebruik maakte in het Park Güell en waaraan hij tot de torens van de Sagrada Familia trouw zou blijven.
Ook al is Bellesguard geen huis met een homogene stijl - wat bij Gaudí toch al nooit het geval is -, toch lijkt het op een overblijfsel uit vorige eeuwen. Mede als gevolg van de bijna vierkante vorm, staat het als een blok steen in het landschap.
Als het dwars geplaatste, al van verre zichtbare kruis niet op de spits van de toren zou staan, dat bijna een kenmerk van de gebouwen van Gaudí is - het is ook op het paviljoen bij de ingang van het Park Güell te zien - zou men kunnen denken dat men een overblijfsel uit de Middeleeuwen voor zich heeft. Gaudí greep in zijn stijl bewust terug op de Middeleeuwen. Al is het landhuis geen voorbeeld van Gaudí's avantgardistische architectuur, het is wel een soort monument van het grootse Catalaanse verleden. Al bij de vormgeving liet Gaudí zich vooral door de plaats inspireren en leiden, net zoals bij zijn andere gebouwen uit deze tijd. Bij het Park Güell is de hele vormgeving in dienst van het landschap gesteld. Bellesguard is uit het historische verleden van de plaats zelf ontstaan. Doña María Sagués, de weduwe van Figueras was al lang een bewonderaarster van Gaudí. Ze gaf hem in 1900 de opdracht een gebouw te creëren dat de historische betekenis van de plaats zou moeten laten herleven: op deze plaats heeft Martí I, de laatste koning van Barcelona - met de bijnaam 'de humane' - in 1408 ene landhuis laten bouwen. Hij noemde het 'Bell Esguard' ('mooi uitzicht'), een naam, die het huis verdient: het ligt halverwege een heuvel voor de stad Barcelona en biedt een prachtig panorama over de hele stad.
Na de dood van Martí I heeft Castilië het roer overgenomen; de grote tijden van Catalonië waren voorbij.
Bij dit bouwwerk grijpt Gaudí heel duidelijk op de middeleeuwse elementen terug. De gotische spitsbogen die hij eigenlijk al niet meer gebruikte komen terug. Een hoge spitse toren aan een van de hoeken steekt hoog boven het indrukwekkende gebouw uit, geheel in de stijl van bepaalde middeleeuwse paleizen. De elementen zijn niet direct aan vroegere stijlvoorbeelden ontleend, maar door Gaudí op een geheel eigen manier 'geïnterpreteerd' en ondergeschikt gemaakt aan het geheel. Zo liet hij bijvoorbeeld onder de kozijnen van de gotisch aandoende vensters grote kruisvormige motieven aanbrengen, die naar het kruis dat de torenspits bekroont verwijzen.
Eveneens aan de Middeleeuwen herinneren de kantelen die als bij een vesting om het gehele dak lopen. Het bouwwerk kan als een monument worden beschouwd, als een herinnering aan de bloeitijd van Catalonië, iets wat Gaudí in de openbare gebouwen van Barcelona niet kon doorzetten.
Een klein mozaïek aan beide zijden van de hoofdingang is dan ook duidelijk als symbolische verwijzing naar de geschiedenis bedoeld: we zien daar twee stralend blauwe vissen, elk onder een gele kroon, waarmee aan de grote zeemacht van Barcelona herinnerd wordt (de door Jaume I geïnstalleerde 'Raad van Honderd' vaardigde al in 1259 de 'Consolat de Mar' uit, het eerste zeerecht in moderne zin, dat later in verschillende landen aan de Middellandse Zee vermoedelijk als voorbeeld voor soortgelijke wetgevingen werd gebruikt.)
De smeedijzeren deur van de hoofdingang stamt niet van Gaudí.
Hij had een bonte deur ontworpen, die beter bij de strenge architectuur van het kasteeltje paste. Toch valt ook de ijzeren deur niet uit de toon, want de elegante krullen die Gaudí bij andere bouwwerken gebruikte, ontbreken hier. Dat past bij de door Gaudí zelf ontworpen smeedijzeren vensters, die met hun ronde stangen (dit in tegenstelling tot de gebruikelijke hoekige staven) star en afwijzend werken.
Gaudí trachtte de geschiedenis van de plaats ook nog buiten het gebouw te bewaren. De ruïnes van het oude landhuis liet hij staan en verbond ze met het nieuwe huis tot een gemeenschappelijke tuin.
Om dit plan te kunnen realiseren liet hij het kerkhofpad omleiden dat tussen twee torenresten doorliep. In plaats hiervan bouwde hij - net als in het Park Güell - een colonnade met ietwat schuin staande zuilen.
Ondanks de wat stroeve, vierkante bouwvorm past het gebouw uitstekend in het landschap. Gaudí combineerde zijn favoriete bakstenen met leisteen, dat in de buurt zelf beschikbaar was. Daardoor kreeg het gebouw een somber aanzien met een fascinerende leurmengeling van oker en donkergrijs. Deze indruk krijgen we ook in de benedenetages. Het van baksteen gemetselde gewelf wordt gedragen door dikke zuilen, die naar boven toe vertakken en daardoor wat kort en gedrongen lijken.
Hetzelfde herhaalt zich op de eerste etage, maar daar wordt de grote hal dankzij de raamopeningen van licht doorstroomd. De enorme, van bruine, ongelazuurde (dus ruwe) baksteen gemetselde gewelfbogen krijgen daardoor een bijna ornamenteel aanzien, ondanks de ongepleisterde bakstenen die Gaudí in zijn eerlijke, zo weinig mogelijk verhullende architectuur prefereerde.
De bovenste etages daarentegen stralen een verbazend lichte sfeer uit, wat men niet zou verwachten wanneer men het gebouw van buiten ziet. Gaudí verkreeg deze werking door het grote aantal ramen, maar vooral ook door een element dat hij tot nu toe zelden gebruikte: hij liet de muren met gips bepleisteren. Bellesguard verwijst daarmee naar toekomstige bouwwerken, waarin het licht een steeds grotere rol zou gaan spelen. De pleisterlaag heeft nog een andere functie: de strenge structuur van de ruimte wordt daardoor afgezwakt; de muren worden 'zacht', en de hoeken minder hard. De golfstructuur van het Casa Milà is hier al duidelijk aanwezig. Zo wordt het stilistisch zo eenvoudige gebouw een complex van tegenstellingen, wat al bij de vergelijking van de plattegrond met het frontaanzicht in het oog valt. De plattegrond is bijna vierkant; slechts de toreningang staat wat hoger. De toren (die trouwens opnieuw het Catalaanse wapen aanduidt) verheft zich boven de ingang. Het frontaanzicht ziet er heel anders uit. Het gebouw lijkt zich trapsgewijs omhoog te werken. Men kan een drievoudige stijging tot de toren die het geheel bekroont, herkennen. Daardoor krijgt het kasteel een zekere elegantie.
Afgezien van de benedenetages en de buitengewoon moeilijke maar typisch Gaudiaanse bogen op de eerste zolderetage, lijkt deze van buiten zo trotse burcht van binnen veel meer op een elegante Jugenstilvilla. De witgepleisterde, licht golfachtige muren en zuilen, die zich dikwijls merkwaardig vertakken en in andere ruimtes en etages naar binnen lijken te gaan, schijnen het licht praktisch aan te trekken, te versterken en het uiteindelijk verder te leiden; er ontstaat een ornamenteel spel van licht en schaduw. Onze blik blijft nergens hangen en wordt voortdurend verder geleid. De structuur komt daardoor op de tweede plaats. De witgepleisterde bovenetages lijken één ruimte met talrijke uitstulpingen en verborgen hoekjes.
Maar ook hier weer probeert Gaudí stijlzuiverheid te vermijden, ook al is het zijn eigen stijl.
Bij de wat dunnere muren gebruikt hij ijzeren staven als steunelement. En eerlijk als hij is, worden deze niet verhuld, hoewel dat gemakkelijk zou zijn geweest.
Op die manier zijn echter ook in de harmonieuze ruimtes steeds weer nieuwe verassingen, 'struikelblokken' verborgen, zoals de elegante, gekleurde glas-in-lood-ramen, waarmee Gaudí op speelse manier naar kerkramen verwijst.
Hij integreert ze echter in wat grotere Jugenstilachtige venstercomplexen en brengt in de motieven symbolische toespelingen aan op Venus - godin van de liefde. Deze schijnbaar uit een andere wereld stammende Jugendstilramen combineert hij weer met betegelde muren in de typische stijl van deze regio.
Een hoekje verder vinden we nuchtere, door donker hout omlijste naar boven toe spits oplopende 'gotische' ramen - een verbluffend contrast en opnieuw het bewijs dat Gaudí een vrijmoedig spel speelt met historische stijlelementen, waardoor een ware collage van de meest heterogene vormelementen ontstaat. Deze versmelten - zoals later bij de surrealisten - tot een nieuwe eenheid, die zelf tot een nieuwe stijlrichting zal uitgroeien.
Zo werkt ook het merkwaardige piramidevormige dak, hoe robuust het ook is geconstrueerd, niet als stijlbreuk. Wanneer men zich na de vederlicht werkende vertrekken op het dak begeeft, beleeft men daar de speelse bekroning van het gebouw. Door de toepassing van allerlei grappige, spitse erkertjes en vooral door het 'mozaïek' van het dakoppervlak heeft Gaudí elke indruk van logheid, die eigenlijk inherent is aan dit gebouw, weten te vermijden. Het dakmozaïek bestaat weliswaar geheel uit natuursteen, maar de werking ervan is door het gebruik van de meest gevarieerde steenvormen uitermate levendig en verrassend. bovendien is het dak wat kleur betreft in volmaakte harmonie met het omringende landschap. Alleen de kanteeltjes van de dakomloop herinneren nog aan de tijden, die Gaudí met zijn 'mooi uitzicht' voor ogen stonden: de Middeleeuwen, waarin in het jaar 1409 koning Martí I in Bellesguard met Margarida de Prades in het huwelijk trad. En het is geen toeval dat de trotse Catalaan Gaudí de bouw precies 500 jaar na deze gebeurtenis beëindigde. Geheel voltooid was Bellesguard toen nog niet, waardoor het in de grote categorie van door Gaudí onvoltooide bouwwerken valt. Pas in 1917 legde Domènec Sugranes de laatste hand aan het geheel.
Parc Güell (1900-1914)
Dichte pijnbossen, grandioze lanen met palmen - nu is het terrein ten noordwesten van Barcelona inderdaad dat wat de naam aangeeft: een park.
Op het door bomen omzoomde grote plein ontmoeten gepensioneerden elkaar voor een praatje en jonge paartjes voor een rendez-vous.
De grote bonte bank die als een reuzenslang door het park kronkelt biedt daartoe alle gelegenheid. Toen Gaudí met de bouw begon, was er van een park nog geen sprake. Er was nog geen water, het terrein was kaal, de hellingen zonder vegetatie. Het is aan Gaudí te danken, dat er nu bomen en struiken kunnen groeien. Maar oorspronkelijk moest hier niet slechts een recreatiepark voor de bevolking ontstaan. Eusebi Güell, een groot bewonderaar en begunstiger van Gaudí, was meer van plan: hij dacht aan een wijk die in alle opzichten voorbeeldig moest zijn, een woonparadijs, een tuinstad.
Het bleef bij een park - een park voor heel Barcelona.
De naam van het monumentale complex, dat deel uitmaakt van het stadslandschap van Barcelona en dat ook in Gaudí-biografieën als Park Güell wordt betiteld, is in wezen een understatement. Dat neemt niet weg dat het terrein heden ten dage inderdaad dienst doet als openbaar park - het op een na grootste park van Barcelona -, wat ook de oorspronkelijke opzet was van Gaudí's vriend en beschermheer, Eusebi Güell.
De inspiratie daartoe deed hij op tijdens zijn buitenlandse reizen, waarbij zijn voorkeur uitging naar de Engelse landschapstuinen, die bedoeld waren als tegenwicht voor de steeds toenemende industrialisatie van de grote steden.
Een andere inspiratiebron bood ongetwijfeld de romantische tuinarchitectuur waarin een bewuste vormgeving gecombineerd werd met natuurlijke, 'wilde' vegetatie.

Men kan dit grootscheepse project als voorzetting van Gaudí's sociale engagement zien, dat hem er eerder toe had bewogen mee te werken aan het project voor de arbeiderswijk Mataró. Ook Güell hield zich intensief bezig met sociale hervormingen, die in die tijd in Engeland hun bloeitijd hadden. (Het was de tijd van Karl Marx, die toen in Londen zijn theorieën publiceerde.) Een privé-park lag dan ook niet in Güells bedoeling, dit ondanks de van het begin af aan geplande muur, die het park moest omsluiten. De muur was bedoeld om de bewoners van het gebied een gevoel van veiligheid te geven, want het park lag toentertijd ver van de stad Barcelona. Daarin is verandering gekomen. Het park was uitdrukkelijk bedoeld als woongebied voor de goed gesitueerde burger en moest in geen geval een recreatiepark voor dagjesmensen worden. Er werden 60 driehoekige percelen voor gepland. Ze moesten op een brede, steile helling liggen, zodat het uitzicht op de stad niet door nieuwbouw kon verdwijnen.
Alle bouwplaatsen moesten op de zonnige plekken liggen.

Daar kwam echter niet veel van terecht. Slechts twee percelen werden verkocht.
De stad zelf was in dit grootse project niet geïnteresseerd. In een van de twee huizen nam Gaudí zelf zijn intrek, maar niet om in een deftig huis te willen wonen.
In dit opzicht stelde hij geen eisen en werd, hoe meer hij zich in zijn werk verdiepte, steeds bescheidener. Op oudere leeftijd verhuisde hij zelfs naar de bouwkeet van de Sagrada Familia - een bijna symbolische stap, hoewel praktische overwegingen de doorslag gaven. Daarvoor woonde hij in het Park Güell en werd hij in zekere zin de buurman van zijn grote vriend Güell, wiens familieresidentie al op het parkterrein stond en waarin tegenwoordig een school is ondergebracht.
Gaudí trok in dit huis, omdat zijn drieënnegentigjarige vader geen trappen meer kon lopen. De architect leidde op dat moment al het leven van de eeuwige vrijgezel en zorgde enkel voor zijn vader en de dochter van zijn zuster, die vroeg overleed.
De vader van het meisje was een alcoholist en zelf niet in staat zijn dochter een goede opvoeding en schoolopleiding te garanderen.
Bij al zijn goedhartigheid kon Gaudí soms ook een lastige tijdgenoot zijn: liefdespaartjes werden in zijn park niet geduld.
Het is jammer dat dit grootscheepse project nooit werd gerealiseerd.
Barcelona was anders een woonkolonie rijk geweest, die ook heden niets aan actualiteit had ingeboet. Gaudí slaagde erin een perfecte synthese te ontwerpen tussen woon- en recreatiegebied. Als centrum ontwierp hij een soort 'marktplein', dat dienst moest doen als communicatiecentrum van de bewoners en tevens als cultureel centrum waar toneel en folkloristische voorstellingen konden plaatsvinden.
Het 'sociale programma' - voornamelijk Güell's idee - mislukte, maar een ander deel van zijn onderneming, waar Gaudí de verantwoordelijkheid voor had, slaagde. Het oorspronkelijke, als woongebied geplande terrein bleef - afgezien van de twee huizen - een onbebouwd, vrijwel ongerept landschap. Uit het door Gaudí geschapen recreatieterrein daarentegen is een kunstwerk ontstaan, een soort reuzensculptuur, alsof een beeldhouwer zich een hele berg als materiaal had toegeëigend. En wat voor een beeldhouwer!
Een man met een feilloos gevoel voor vorm en kleur, een beeldhouwer en tegelijkertijd ook kunstschilder. Alleen bij het Casa Milà zou de gave van Gaudí om sculpturen in reusachtige dimensies te scheppen nog duidelijker naar voren treden.
Net als bij vele van Gaudí's werken bestaat het park uit de meest heterogene elementen, die elkaar eigenlijk uitsluiten. Zo ziet men alom bonte, felle kleuren die normaal gesproken in het hele landschap uit de toon vallen, en toch passen ze harmonieus in dat beeld en verrijken het. Hetzelfde geldt voor de eindeloos lange muur die het hele park - dat toch uit ca. 20 hectare bestaat - omsluit: het lijkt een vreemd lichaam, maar toch past de muur in het landschap en accentueert het zelfs.

Hier volgde Gaudí de principes van de Engelse landschapsarchitectuur.
Tevens kwam hij daarmee tegemoet aan de voorstellen van zijn opdrachtgever Güell. Dit neemt niet weg dat zijn schepping op wezenlijke punten van het Engelse voorbeeld verschilt. Net als bij zijn vroege, Moors aandoende gebouwen gebruikt Gaudí slechts een beperkt aantal elementen, zet ze in verbinding met zijn eigen vormen en schept daarmee iets geheel nieuws.
Op dezelfde manier verwerkte hij ook de neogotiek en de Jugendstil.
Als terrein voor het park kocht Güell de 'Muntanya Pelada', die zich ten noordwesten van de stad uitstrekt. Het gebied was volkomen kaal - op het eerste gezicht eigenlijk een ideaal uitgangspunt, zou men denken. Maar het ontbreken van water en de rotsachtige bodem maakten het terrein in wezen ongeschikt voor bebouwing en zeker voor een park, waarmee men vooral een groene beplanting associeert. Met grote inventiviteit wist de practicus Gaudí een oplossing voor dit probleem te vinden. Het sterk hellende terrein was niet gemakkelijk te bebouwen, het heuvelachtige landschap daarentegen was voor de gegolfde muur weer ideaal.
Gaudí paste de vorm van de muur aan de natuurlijke omgeving aan. Bij in het oog springende delen werkte hij met sterke kleuraccenten: vooral bij de zeven ingangspoorten en in het bijzonder bij de hoofdingang. Het onderste gedeelte van de Calle Olot - ca. twee derde van de hoogte - bestaat uit okerkleurige, gemetselde natuursteen. De muur verdikt zich naar boven toe en krijgt een mozaïeklaag van bruine en witte tegeltjes. Dat heeft verschillende voordelen. Ten eerste is deze muurbedekking decoratief en laat de muur in het zonlicht glanzen.
Er waren echter ook praktische voordelen. Het op zich minderwaardige materiaal van de muren zou zonder beschermend laagje aan erosie blootgesteld zijn, maar de keramieklaag werkt waterafstotend. Tevens versterkte hij daarmee de beschermende functie van de muur: de gladde keramieklaag biedt geen houvast voor de handen van eventuele indringers. Zonder hulpmiddelen kan men niet op de muur klimmen. Het park is een unieke synthese van functionaliteit en esthetische vormgeving. Duidelijker dan bij alle ander bouwwerken van Gaudí blijkt hier zijn dubbele begaafdheid.
De hoofdingang is puur esthetisch qua vormgeving.
Hij wordt geflankeerd door twee paviljoens, die uit een sprookjesbos schijnen te zijn weggelopen. De grillige muren lijken zich van hun functie als huismuur nauwelijks bewust en het dak is onregelmatig gegolfd. Maar opnieuw is de eerste indruk, zoals zo dikwijls, bedrieglijk, want paviljoens en muren vormen wel degelijk een eenheid.
De plattegrond van de paviljoens is ovaal en de muren ervan lijken uitgroeisels van de parkmuur, of anders geformuleerd, de grote parkmuur heeft als het ware deze paviljoens ingelijfd.
Net als de bovengenoemde muur zijn ook de huisjes van okerkleurige natuursteen, en de daken met hun gekleurde tegels hebben een soortgelijke bonte structuur als de parkmuur. Alleen de tien meter hoge toren heeft, net als de toren van El Capricho geen functie. De torenkoepel bestaat uit een schaakbordachtig patroon van blauwe en witte tegeltjes; opnieuw een schijnbare breuk met de harmonie van het landschap. Maar Gaudí herhaalt hier de kleuren zoals die zich aan de bezoeker, die het park via de toegangsweg binnentreedt, voordoen: het blauw van de hemel en het wit van de voorbijtrekkende wolken.
Net als in de muur zijn er in de paviljoens kleine medaillons met de naam van het park verwerkt: een spel met ornamenten, die te zamen toch een zinvolle functie hebben.
Deze entree bevat reeds alle bouwprincipes waarmee de bezoeker overal in het park word geconfronteerd: verbluffende, betoverende effecten die toch de harmonie van het geheel niet verstoren; de suggestie van kostbare, glanzende materialen - en toch een constructie van het goedkoopste bouwmateriaal dat men zich kan denken, want het terrein zelf was de voornaamste leverancier.
En wat voor een!
Voor bestrating en wegen was het terrein te steil.
In plaats van delen van de berg te effenen, maakte Gaudí zijn architectuur geheel ondergeschikt aan het landschap. Zo maakte hij het terrein begaanbaar door middel van viaducten en uitgegraven wegen en gangen. Het op die manier verkregen puin vormde de bouwstenen voor de rest van het park. De stralende keramieklagen ontstonden door middel van een collage, de zogenaamde 'trencadis': dit waren afvalprodukten van goede keramiekbedrijven: misbaksels, scherven in alle vormen en maten, die hij in de nog natte specie liet drukken.
Daarmee was hij een voorloper van stromingen die pas in de twintiger jaren tot bloei zouden komen, zoals de collagetechnieken van de dadaïsten.
Zonder zijn medewerker Josep Maria Jujol, een specialist op het gebied van dergelijke keramiekvoorstellingen, zou het resultaat vermoedelijk niet zo uitbundig en schitterend zijn uitgevallen. Architectuur bestaat bij de gratie van samenwerking en juist Gaudí was daarvan een groot voorvechter. Zijn werk, aldus een van zijn uitspraken, was de vrucht van gemeenschappelijke arbeid, iets wat enkel en alleen op basis van wederzijdse liefde mogelijk was. Door zijn permanente aanwezigheid op het bouwterrein van de Sagrada Familia (zie later hoofdstuk) bracht hij deze theorie in praktijk.
Gaudí was nooit een man van alleen maar theorie. Het was zijn overtuiging dat de architect niet tot taak heeft grootscheepse projecten te ontwerpen, maar de verwezenlijking daarvan mogelijk moet maken. Daarmee sluit hij aan bij een der grote tradities die in de 19de eeuw in zwang waren gekomen. In de laatste decennia van deze eeuw verbreidde zich met name in Engeland een veelomvattend pragmatisme, waarvan William Morris de populairste vertegenwoordiger was.
Morris, die eigenlijk meubelfabrikant was, beschouwde zich ook als kunstenaar.
Sociaal geëngageerd als hij was, probeerde hij steeds weer artistiek waardevolle meubels zo te maken, dat ook de doorsneeburger, ja zelfs de onbemiddelde arbeider ze kon aanschaffen. De kunst moest tot waardevermeerdering van het dagelijkse leven bijdragen. Morris zou zich in de aan het Park Güell ten grondslag liggende ideeën geheel hebben kunnen vinden. Gaudí begon dus zijn loopbaan in een tijd, waarin men ernaar streefde de oude scheiding tussen kunst en kunstnijverheid - en zodoende ook de scheiding tussen kunst en leven - ongedaan te maken.
Het Park Güell is het concrete bewijs van de juistheid en haalbaarheid van deze droom. Het feit dat de stad hiervoor weinig geestdrift kon opbrengen, bewijst echter ook dat de tijd nog niet rijp was om deze progressieve ideeën op hun waarde te schatten. (Helaas wordt bij de huidige massaproduktie de kloof tussen kunst en handwerk weer steeds breder.)
Dat banale, armzalige middelen een grote esthetische zeggingskracht kunnen hebben, wist Gaudí lang voordat kubisten, zoals zijn landgenoten Picasso en Miró, daarmee over de hele wereld successen oogstten. Het gebruik van minderwaardig en dus ook minder duurzaam materiaal bracht echter ook specifieke problemen met zich mee. Zo moest hij zijn bouwwerken uit complex opgebouwde lagen construeren om ze weer- en tijdbestendig te maken. Desalniettemin lijken ze 'uit één stuk' gevormd te zijn. Het torentje bijvoorbeeld, is van binnen hol. De muren zijn gebouwd van een 4 centimeter dikke laag baksteen en een laag beton, die met 1 centimeter dikke ijzeren staven is versterkt. Gaudí gebruikte dit materiaal voor het eerst.
Daaroverheen bevindt zich een laag dakpannen en uiteindelijk een buitenlaag van cement met daarop het mozaïek van de ingelegde keramiektegeltjes. Het hele park is op dezelfde geniale wijze geconstrueerd.
Pas toen de stad Barcelona, sinds 1922 eigenares van het park, renovatiewerkzaamheden verrichtte, werd deze onzichtbare constructie zichtbaar.
Dit soort werkzaamheden waren overigens verbazingwekkend laat noodzakelijk.
Gaudí's bouwwerken onderscheiden zich door een ongelooflijke duurzaamheid, ook al zien ze er nog zo fragiel uit, zoals de fraaie siertorentjes op de daken.
De architectonische vormgeving van het parkgedeelte dat niet als woongebied was gepland en daarmee juist de levenskwaliteit van het park vormt, is fascinerend.
Wanneer men door de ingang langs de twee paviljoens binnenkomt, staat men voor een monumentale trap, die aan de grote kastelen uit het verleden herinnert.
Deze voert in twee brede banen - in het middengedeelte bevindt zich een door een stenen muurtje gescheiden perk met beeldhouwwerken - naar boven naar het middelpunt van het hele park. Maar de bezoeker weet beneden nog niet wat hem boven te wachten staat. Er staat nog een soort monster in de weg, in zekere zin de laatste bewaker van het park: een met bonte ' schubben' van tegels versierde draak.

Voor de Gaudí-vriend een bekend motief, want een soortgelijk dier is al te zien op het landgoed Güell, waar hij, in een wat speelse Jugenstilversie, de smeedijzeren poort siert. Bij de late Gaudí moet men echter altijd achter de nog zo speelse creaties een diepere, meestal symbolische bekentenis zoeken. De draak symboliseert Python, de bewaker van de onderaardse wateren.
Gaudí maakt ons op symbolische wijze attent op iets, wat het oog nog niet kan waarnemen, maar wat toch van een immens grote betekenis is: achter de draak bevindt zich een reservoir met een capaciteit van 12.000 liter, dat als verzamelbekken voor regenwater is bedoeld. Op die manier wordt het regenwater opgevangen en verzameld voor de irrigatie van het kale, waterarme terrein.
Een paar meter verder staan we weer voor een reptiel: een slangekop, die ook weer een symbolische betekenis heeft. Gaudí verwijst daarmee naar het Catalaanse wapen, waarop een slangekop met gele en rode strepen is afgebeeld. Gaudí, als practicus, maakte deze twee reptielen tot overloopventielen voor het waterbekken.
De trap op zich herinnert al aan de vorige eeuw; en wanneer men erop loopt, heeft men zelfs het idee nog veel verder in het verleden terug te zijn.
Net als bij een Griekse tempel is de zuilenhal okerkleurig.
De vorm van de zuilen is - met kleine variatie - Dorisch.
Misschien wilde Gaudí met dit bouwelement zijn opdrachtgever, die van de Oudheid hield, eer betonen. De zuilen zijn geplaatst alsof ze op de kruispunten van een denkbeeldig net staan. Afhankelijk van waar de bezoeker staat, lijken ze of op een ondoordringbaar bos, of op gestructureerde zuilengangen, waar alle zuilen achter de eerste zuil schijnen te verdwijnen. Gaudí zou Gaudí niet zijn, wanneer hij niet zijn spel zou spelen met de dingen die aan de klassieke oudheid doen denken.
De buitenste zuilen zijn - geheel in Griekse stijl - schuin naar beneden toe wat breder gevormd, alleen zijn ze bij Gaudí wat meer aangezet dan bij de originele Dorische zuilen. De overige zuilen in het binnenste gedeelte van de 'hal' hebben overal dezelfde doorsnede.
De architectonische elementen van het park hebben altijd meerdere functies. Zoals de twee reptielen tegelijkertijd sieraad, symbool en overloopventielen - dus gebruiksinstrumenten - zijn , zo hebben de zuilen niet alleen maar de functie het dak te dragen en is het dak niet alleen maar dak, maar gelijktijdig ook de bodem voor iets geheel anders.
Het lijkt net alsof de dakfunctie slechts secundair is. Het dak is namelijk tegelijk het centrale gedeelte van het hele park. Dit gedeelte had oorspronkelijk het marktplein van de woonwijk en - ook naar het voorbeeld van de klassieke oudheid - tegelijk het theaterplein moeten worden. Men zou zich dus het hele park - in zijn oorspronkelijke planning - ook als een reusachtig amfitheater kunnen voorstellen.
Het 'publiek' zat daarbij niet op de rangen die onmiddellijk aan het toneel grenzen.
Deze 'rangen' zouden zich veeleer bevinden op het plein tegenover de helling; de 'zitplaatsen' zouden de woonhuizen zijn geweest. Maar wat gebleven is, is een plein zonder woonwijk. Het Griekse theater - Gaudí hield ervan het plein zo te noemen - had de imposante afmetingen van 86 x 40 meter. De ene helft is gebouwd op vaste grond, de andere helft rust op zuilen in Dorische stijl.
Op die manier is de Griekse zuilenhal veeleer het fundament voor het veel grotere Griekse theater. De zuilen doen niet alleen dienst als dragers voor het dak, maar zijn tegelijk ook waterleidingen voor regenwater.
In korte rijd kan op zo'n oppervlakte heel wat water verzameld worden.
De zuilen zijn - hoe compact ze ook mogen lijken - van binnen hol.
De bodem van het Griekse theater verbergt daarentegen een complex binnenleven.
Deze is volkomen vlak, zodat het water niet in een bepaalde richting kan wegvloeien. Dit afvoersysteem heeft Gaudí als zo vaak in zijn latere fase, van de natuur afgekeken. De bodem is niet van cement voorzien, zodat het water in de grond kan zakken, waar het in een groot aantal op gehalveerde buizen lijkende vaten met kleine gaatjes en vervolgens in de holle zuilen kan wegdruppelen.
Gaudí heeft er daarbij zelfs aan gedacht om het water tijdens deze reis ook nog te later filteren. Geen wonder dat de stad Barcelona hem de prijs voor het Casa Calvet niet alleen wegens de esthetische waarde van het gebouw heeft toegekend, maar ook voor zijn prestaties op het gebied van de afwatering, de luchtverversing en de luchttoevoer. Het symmetrische patroon van de zuilen doorbrak Gaudí op een aantal plaatsen om het niet te druk te laten lijken.
Op deze plaatsen bracht zijn medewerker Jujol fascinerende, grote, ronde versieringen aan.
Daarmee zijn alle verschillende functies van dit grote bouwcomplex nog lang niet uitgeput. De rond het plein leidende balustrade was niet alleen bedoeld om al te lichtzinnige passanten te behoeden voor een val.
Gaudí maakte van deze balustrade een bijna oneindige zitbank.
Het terras werd op die manier een plaats van ontmoeting.
Deze eindeloze bank kronkelt in vele verschillend gevormde bochten om het terras heen en biedt zo aan veel mensen plaats.
De bank is zo gestructureerd, dat de mensen - in de menigte en in de openlucht - toch intieme, kleine groepjes kunnen vormen, ofwel kleine gesprekseenheden.
Dat de muur daardoor ook een organische vorm kreeg is eigenlijk meer een 'toevallig' neveneffect. Voor Gaudí was in deze fase een organische bouwwijze gebod nummer een. Hij vormde het zitvlak en de rugleuning van de bank zorgvuldig in overeenstemming met de fysiologische gegevens van het menselijk lichaam. Om deze vorm precies te krijgen schijnt hij een naakte man op nog zachte gips te hebben laten plaatsnemen om later met de afdruk ervan te werken.
De bank mag dan nog zo abstract als ornament overkomen, toch blijft ze - als zo veel van Gaudí's architectuur - dicht bij de realiteit en komt 'menselijk' en 'natuurlijk' over. Ook wat de kleuringeving betreft, heeft hij zich niet ingehouden; daarvoor zorgde hij hier misschien wel het meest weelderig en kunstzinnig met zijn 'breukkeramiek'. Van duizenden gebroken keramiektegels en glasscherven liet hij op de bank een mozaïek vervaardigen, dat de dak- en muurversieringen die er tot dan toe waren, verreweg overtrof. Hij vertrouwde daarbij op de kunstzinnigheid van zijn arbeiders omdat hij onmogelijk in zijn eentje al deze mozaïekstukken kon maken. Een kunstcriticus meent het bewijs gevonden te hebben dat men de bank van rechts naar links decoreerde, omdat in die richting de kunstvaardigheid en fantasie duidelijk toenemen.
Gaudí schiep met dit gemeenschappelijk werk als het ware een schilderij van Miró, nog voor deze begon te schilderen. (De werkzaamheden aan het park duurden van 1900 tot 1914; Miró werd in 1893 geboren.) De bank is tegelijk door de keramiekversiering ook waterbestendig en zeer hygiënisch.
De bank mag dan nog zo bont zijn, toch past ze in het geheel van het park - misschien juist vanwege de organische bochten die zich net als de parkmuur aan de contouren van de heuvels aanpassen. Ook het wegennet van het park onderscheidt zich door een soortgelijke harmonie met de natuur.
Gaudí mag dan wel grote bekendheid verworven hebben wat betreft de vormgeving, maar het wegennet is zijn grote prestatie op het gebied van de constructie en de statica, waarop hij later bij de Sagrada Familia verder bouwde.

Om het terrein niet te hoeven effenen bouwde hij de straten in bochten, leidde hij ze langs de helling en door zuilengalerijen heen. Hij maakte hier van natuurlijk overkomende constructies gebruik. De zuilen liet hij van baksteen metselen wat optisch in het landschap nauwelijks opviel. De colonnades vormen op een aantal plaatsen grotten, die natuurlijk gegroeid lijken te zijn. De schuine zuilen - hoe fragiel ze er ook mogen uitzien - blijken uiterst stabiel te zijn.
Gaudí heeft dat met modellen intensief uitgeprobeerd. Deze 'grotten' bieden bescherming tegen regen en al te veel zon en zijn bovendien voorzien van zitbanken. Het belangrijkste doel was steeds om de door de natuur gegeven vormen te bewaren.
Met het Park Güell heeft Gaudí een wijk in een tot op dat moment onbewoond gebied gecreëerd en daarbij op een - juist in onze tijd - voorbeeldige wijze het landschap gerespecteerd. Daarom werd het park in 1984 door de UNESCO onder een internationale monumentenzorg geplaatst. Architectuur en natuur vormen in dit werk een symbiose. De architectuur is niet alleen aangepast aan de natuur, maar lijkt eruit gegroeid te zijn. Het komt vaak voor dat men een zuil, die boven in een van de bloemvazen uitmondt, op het eerste gezicht voor een palmboom aanziet.
(Ook vergissingen in omgekeerde zin zijn mogelijk.)
Van alle bouwwerken van Gaudí onderscheidt zich het Park Güell door een grote verbondenheid met de natuur. Vanuit deze positie schiep de architect zijn latere werken, die tegenover de natuur een tweede, nieuwe natuur stelden.

Casa Mila (Passeig de Gracia, La Pedrera, 1906-1912)
'La Pedrera' - de steengroeve - met deze bijnaam wordt een gebouw aangeduid, dat in de wereld uniek is. Men zou het kunnen vergelijken met steile rotswanden, waarin een of andere Afrikaanse stam grotachtige woningen heeft gebouwd. De gegolfde poreuze voorgevel herinnert tevens aan duinen en zandstrand, of men zou bij dit op een neer gekronkel van het gebouw kunnen denken aan een honingraat, die door vlijtige bijen is gebouwd. Gaudí construeerde met dit laatste wereldlijke gebouw, voordat hij zich met de Sagrada Familia ging bezighouden, een paradox, een kunstmatig natuurgebouw en tegelijk de samenvatting van al die vormen, waarmee hij inmiddels beroemd is geworden.
Op het dak bevinden zich de imitatie van de bank in het Park Güell en zijn steeds imposanter wordende en potsierlijke schoorstenen.
Eigenlijk had Gaudí al met zijn Casa Batlló het hoogtepunt van zijn niet-kerkelijke gebouwen bereikt. Het is nauwelijks voorstelbaar een nog grotere vrijheid ten aanzien van traditionele bouwvormen, een nog prachtiger en ook anarchistischer ontplooiing van vormfantasie te kunnen ontwikkelen. Bij dit bouwwerk voltooide Gaudí bovendien zijn nieuwe stijlfase. Hij benaderde de natuur in het Park Güell en ook bij de Crypte Colònia Güell zo, dat de gebouwen als een tweede natuur overkwamen; een kunstmatig nieuw scheppen van natuurlijke vormen en bouwprincipes, kunnen we zeggen.

Maar bij het Casa Milà werd dit zelfs nog overtroffen. De natuurlijk lijkende vormen werden pure kunstvormen, die slechts herinneren aan natuurlijke gegevens. De voorgevel vergeleek men zeker niet ten onrechte met het oppervlak van een door een storm geteisterde zee. De kleine mozaïekornamenten in de voorgevel lijken op bruisend schuim; bij Gaudí, hoe zou het anders, had het een puur versierende functie. Gaudí imiteerde de natuur niet. Ook de meubelen die hij voor zijn opdrachtgever fabriceerde, lijken weliswaar gemaakt volgens het voorbeeld van het menselijk lichaam, maar toch gebruikte hij geen lichaamsvormen. De tijden, waarin hij deurknoppen maakte die sprekend op een botje leken, waren voorbij. Door het intensieve bezig zijn met de structuren van de natuur maakte hij ze zich eigen en kon ze op een speelse manier handhaven, zoals hij in het begin van zijn carrière met de aanwezige bouwstijlen deed. Maar Gaudí speelde ook met elementen van zijn eigen bouwstijl; dat kunnen we steeds duidelijker zien in de rijpere, latere fase van de kunstenaar.

Wat betreft de fantastische ideeën wordt het Casa Milà zeker niet overtroffen door het Casa Batlló. Maar anders dan bij de laatstgenoemde gebruikte hij hier veel minder kleuren. Ook ontbreken de vele verschillende keramiekmaterialen en -vormen. Ook de op een grote ruggegraat (bijvoorbeeld van een reptiel) lijkende trapleuning binnenin het huis (met hetzelfde, zich herhalende motief op de nok van het dak) kan men tevergeefs in dit laatste woonhuis zoeken.
Gaudí heeft wat dat betreft zijn hoogtepunt al bereikt.
Het is moeilijk te zeggen waarom Gaudí de opdracht van zijn vriend Pere Milà toch heeft aangenomen. Misschien dat hem de dimensies aantrokken. Voor het eerst hoefde hij het huis niet groter te laten lijken dan het was, maar kon hij van begin af aan in grootse stijl bouwen. Het bouwterrein lag niet ver weg van het Casa Batlló, op de hoek Passeig de Gràcia en Calle de Provença.

Het hoekhuis eiste een ander soort aanpak dan de tot dan toe gebruikte structuren van zijn gebouwen. Tot op dat moment accentueerde hij voornamelijk de ingang, hetzij door een weelderig versierde erker boven de ingangsdeur zoals bij het Casa Calvet of door een combinatie van balkon en binnenplaats met bogen zoals bij het Casa Batlló. Het Casa Milà, dat als een groot woonhuis moest dienen, had vanzelfsprekend meerdere ingangen nodig. Gaudí plande zelfs een brede oprit voor de binnenplaatsen, waarop koetsen konden rijden, maar later week hij van dit plan af.
Het terrein van meer dan 1000 vierkante meter oppervlakte was een uitdaging.
Het lag dan wel op de hoek van twee straten, maar Gaudí construeerde het zo, dat deze het karakter van één gebouw kreeg. De hoek kwam zelf op de achtergrond, verdween bijna. Hij schiep een soort rondbouw. Het huis lijkt zich zo om beide straten heen te welven. Het kreeg het karakter van een rondbouw, een overgeproportioneerde toren, omdat er - noodgedwongen vanwege het licht - twee grote binnenplaatsen nodig waren. Maar ook hier creëerde de architect iets geheel nieuws. Bijna al zijn gebouwen hebben een soortgelijke vernieuwing die vaak - met wat vertraging - veld won binnen de architectuur van Barcelona.
Bij het Casa Milà verving hij de gebruikelijke hoekige patio's door ronde binnenplaatsen, die naar boven toe breder worden. Wanneer men een luchtfoto van het gebouw bekijkt, ziet men dat deze binnenplaatsen alles naar zich toetrekken, niet alleen maar het licht en de lucht. Het zijn een soort reusachtige trechters. Door de schuine huiswanden aan het eind van deze trechters lukte het Gaudí zelfs nog de zolderverdieping van licht te voorzien. Al deze ideeën hebben in minder mate ornamentele, maar vooral praktische doelstellingen.
Ook hierin zien we het verschil met het Casa Batlló. De grote betekenis van het Casa Milà ligt vooral ook in het feit, dat men er een synthese van Gaudí's latere stijlelementen in kan herkennen. Een ervan is - bijna vanzelfsprekend - de gebruikelijke, talrijke ruzies met de bouwpolitie. Net als bij het Casa Batlló steekt hier de voorgevel met een zuil - van een meter zelfs - op de stoep uit.
Van verwijderen was geen sprake. De stad zou er uiteindelijk mee akkoord gaan, mits Gaudí het uitspringende gedeelte van de voorgevel weg zou halen.
Gaudí, blijkbaar geheel tot toenadering bereid - was het ermee eens, alhoewel onder één voorwaarde, namelijk dat hij op die plek een bord zou mogen zetten, waarop vermeld zou staan waarom hij dit gebouw moest verminken.
De stad trok haar protest vervolgens in. Het volgende bezwaar van de kant van de autoriteiten kwam, toen Gaudí - opnieuw - de voorgeschreven maximumhoogte overschreed. Dit zag men al aankomen, want Gaudí veranderde zijn bouwplannen al tijdens de bouwwerkzaamheden. Ook hier won Gaudí: hij zag niet van de door het geplande zolderverdieping af.

Een incident tijdens de bouwwerkzaamheden leidde uiteindelijk toe dat Gaudí zijn belangstelling voor het gebouw verloor; hij liet het onvoltooid achter, hoewel de rest eigenlijk alleen nog maar uit details bestond. Gaudí plande namelijk een reeks opdrachten aan de Heilige Maagd Maria op de voorgevel van het gebouw.
Hij maakte er zelfs een nis, waarin Maria met stralenkrans en op haar arm het kindje Jezus, geflankeerd door twee engelen - waarvan een de Heilige Maagd aanbidt en de ander het heilige gezelschap met het zwaard verdedigt tegen vijanden - zou komen te staan. Tijdens de bouwwerkzaamheden ontstond echter in Barcelona een felle, zelf bloedige opstand tegen de geestelijkheid. Tijdens deze 'Semana Trágica' (26-30 juli 1909) vielen talrijke kloosters in de stad ten prooi aan de vlammen. Met deze anti-religieuze stemming van de bevolking voor ogen vond de opdrachtgever (en zelfs zijn religieuze echtgenote) het niet verstandig het toch al opvallende gebouw ook nog van religieuze afbeeldingen te voorzien.
In dit opzicht kon Gaudí zijn standpunt niet doordrijven en de relatie tussen opdrachtgever en architect was aanzienlijk bekoeld.
Maar misschien was het zelfs beter dat Gaudí, die steeds religieuzer werd en steeds meer religieuze symboliek in zijn gebouwen verwerkte, juist in dit geval geen elementen op het woonhuis toepaste die eigenlijk beter bij de Sagrada Familia pasten. Zonder deze sculpturen lijkt de voorgevel van het gebouw - hoe bijzonder hij ook moge zijn - uit één stuk gegoten, alhoewel minder fijn geboetseerd dan die van het Casa Batlló. Gaudí beperkte zich bij de buitenmuur geheel tot de kleuren van de natuursteen. Het oppervlak lijkt geen bepaalde lijn te volgen. Door steeds meer gevarieerde golven, welvingen en nissen ontstaat een asymmetrische, 'natuurlijke' indruk, wat de kijkers en critici dan ook tot talrijke maar onjuiste vergelijkingen inspireerde. 'La Pedrera' - de steengroeve - werd het gebouw in de volksmond genoemd. Maar het enige wat aan een steengroeve doet denken, zijn de kleur en het oppervlak van de voorgevel.
Wanneer men het huis van boven bekijkt, denkt men de lijnen van zeegolven te herkennen, toch zijn deze golven voor een dergelijke associatie veel te glad en te harmonieus. Het Casa Milà laat zich hooguit met andere werken van Gaudí vergelijken. Men zou zich bijvoorbeeld aan de eindeloos lange, gewelfde bank in het Park Güell herinnerd kunnen voelen; bij het Casa Milà zijn het de gegolfde daklijnen die op hun beurt weer de lijnen van de lagere etages opnemen.

Niets aan dit gebouw is gelijkvormig. De plattegronden van de respectievelijke verdiepingen zijn allemaal verschillend. Een zo afwisselende ruimtestructuur was alleen mogelijk doordat Gaudí, zoals hij in globale lijnen al bij zijn vroegere gebouwen had gedaan, van het gebruik van dragende muren afzag.
Zo staat er in het hele Casa Milà geen een. Alles rust op talrijke zuilen en draagbalken. Afhankelijk van de golfstructuur van de voorgevel hebben de ruimten ook verschillende hoogtes.
Het geheel is minder een huis, maar veeleer een reusachtige, van een zacht soort materiaal geboetseerde sculptuur. In plaats van vergelijkingen met de natuur heeft men bij dit werk meer aan een reeks vormassociaties, want Gaudí werd voornamelijk door de plastische vorm gefascineerd. "De vormen van dit huis lijken van binnen uit gedreven, gerekt, gedeukt en uiteindelijk tot een eenheid gelast te zijn. Binnen en buiten, hol en bol, geheel en detail, muur en dak zijn een door eenzelfde ritme doorstroomd geheel.
Wat men normaal gesproken een voorgevel noemde, werd hier in de loodlijn een gewelfde oppervlakte en een raam werd een ingedeukt gat. In de horizontale lijn is wat men tot nu toe dak noemde, tot een levendig landschap geworden." (Josef Wiedemann)
De harmonische vormgeving van de voorgevel is ook binnen te zien.
Nergens ziet men een rechte lijn; alles lijkt beeldend vormgegeven.
In de welvingen en rondingen vindt een spel van donker en licht plaats.
In dit gebouw staat men steeds voor verrassingen; zo zijn zelfs overeenkomsten te vinden met het Colegio Teresiano in de vorm van de witte muurbogen die de zolderverdiepingen steunen.
Op het dak bevindt zich een grappig landschap van schoorstenen en ventilatiekokers in de vorm van surrealistisch lijkende sculpturen, die pas later in de kunstgeschiedenis, niet binnen de architectuur - want Gaudí's Casa Milà bleef uniek - maar in de beeldhouwkunst, werden herhaald.
Maar lange tijd begreep men het Casa Milà niet en zo ontstonden er natuurlijk talrijke parodieën, die laten zien dat het gebouw ondanks de spotterijen toch een bepaalde fascinatie op de tijdgenoten uitoefende - een fascinatie die helaas alleen op uiterlijke details berustte.
Men vergat daarbij dat Gaudí zich in dit huis liet leiden door praktische ideeën, die de toekomstige ontwikkeling aanduidden; een voorbeeld daarvan is zijn voorloper op de ondergrondse parkeergarage in het souterrain.

Uiteindelijk ben ik dan bij mijn favoriete bouwwerk gekomen van architect Gaudi

Als niet de hopen stenen, bouwkranen en gereedschappen voortdurend tot het decor van de kerk zouden horen, zou men in de verleiding kunnen komen om het hoofdportaal te betreden.
Vanuit het oosten gezien lijkt het machtige bouwwerk voltooid - een kerk in de geest van de gotiek en toch geheel van onze eeuw; in ieder geval een eeuwenwerk.
Meer dan honderd jaar geleden nam Gaudí de leiding van de bouw over, en nu, tientallen jaren na zijn dood, staat er nog steeds niet meer dan een deel van de buitenmuren. Het hoofdportaal is bijna voltooid. Het werk aan de façade is bijna klaar. Als de bouw van deze kerk ooit wordt voltooid, zal ze in ieder geval alle dimensies te buiten gaan en zal de eerste mis klinken als het geschal van hemelse heerscharen: op de galerijen is plaats voor 1500 zangers, 700 kinderen en 5 orgels.
Voorlopig is dat echter toekomstmuziek.
Het is nauwelijks mogelijk om in de geschiedenis van de kunst een parallel met deze kerkbouw te vinden. In de regel spreekt men bij kunstenaars van een (dikwijls afsluitend) hoofdwerk, maar bij Gaudí is dat onmogelijk. Zijn hoofdwerk is tegelijk zijn levenswerk. De Sagrada Familia heeft hem zijn leven lang begeleid.
In november 1883, toen Gaudí op de leeftijd van 31 jaar de leiding over de bouw overnam, rekende nog niemand daarop, en hijzelf nog het minst.
Hij scheen lange tijd optimistisch te zijn over de voltooiing van de bouw.
In 1886 dacht hij nog de Sagrada Familia in tien jaar af te kunnen maken, als hij jaarlijks maar 360.000 peseta's ter beschikking had. Maar zelfs de financiële voorwaarden waren niet vanzelfsprekend, want de kerk was als verzoeningskerk gepland en moest uitsluitend met behulp van schenkingen gebouwd worden.
Dat leidde tijdens de Eerste Wereldoorlog tot aanzienlijke vertragingen; Gaudí ging persoonlijk van huis tot huis om geld in te zamelen.
Dat de kerk in 1906 nog niet klaar was - men bevond zich midden in de bouw van één (!) van de drie hoofdfaçades -,lag ook aan Gaudí's manier van bouwen.
Toen hij de leiding overnam, had hij in eerste instantie een beroepsmatige interesse in de opdracht. Het was zijn eerste grote project, voor kerkgebouwen had hij al enige tijd belangstelling, maar emotioneel stond hij in die tijd eerder sceptisch tegenover de Kerk. Ook tegenover het bestaande ontwerp van Villar stond hij sceptisch. Hij kon en wilde diens streng neogotische aanzet niet voortzetten. De graafwerkzaamheden voor de crypte, waarop vervolgens de koornis gebouwd zou worden, waren reeds klaar; de zuilen van de crypte waren zelfs al grotendeels gebouwd.
Het liefste zou Gaudí de as van het hele gebouw wat hebben gedraaid, maar dit kon niet meer. Ook de door Villar gebouwde zuilen bevielen hem niet.
Maar wat veranderingen betreft hield hij zich in. Wel probeerde hij een tijdlang aan de door Villar gebouwde zuilen nog een aantal andere, door hem vormgegeven zuilen toe te voegen, maar toen zag hij in dat dit tot een onzinnige 'burgeroorlog onder de zuilen' zou voeren. Zo draagt de crypte maar in geringe mate het handschrift van Gaudí. Wel vergrootte hij de patrijspoortachtige ramen van Villar en maakte de bogen hoger, zodat de ruimte lichter en minder drukkend werkt dan in Villars plan.
Met de boven de crypte gebouwde koornis begint dan Gaudí's eigenlijke werk.
Daarbij bleef de gotiek als inspiratiebron aanwezig, maar Gaudí verwijderde alle overvloedige vormen. De gotische raamvorm bleef bestaan, maar werd verluchtigd door verschillende cirkelelementen. Zeven kapellen lopen waaiervormig naar het altaar toe, dat alleen al daardoor in het middelpunt van de belangstelling wordt getrokken. Verder is het altaar bevrijd van de sinds eeuwen gebruikelijke overmatige versieringen, waardoor het in vele kerken bijna niet meer te zien is.
Hier is al te merken hoe Gaudí rekening hield met de religieuze functie van de kerk. Hij bestudeerde tijdens zijn werk aan de Sagrada Familia niet alleen de sacrale bouwwijze, maar ook de liturgie van de diensten.
Maar nietalleen het rekening houden met het ontwerp van de vroegere architect vertraagde de bouw, het was vooral Gaudí's manier van werken. Hij bouwde niet zozeer aan de hand van een vast ontwerp, maar ontwikkelde zijn ideeën tijdens de bouw. Dit is aan geen ander bouwwerk zo duidelijk te zien als aan de Sagrada Familia.
Het is veelzeggend dat in zijn eerste tekeningen niets over de constructie staat; ze geven meer een algemene indruk van het geplande complex, het zijn bijna sfeerbeelden.
Een voorbeeld van Gaudí's steeds veranderende, steeds nieuwe inzichten volgende manier van bouwen is de vorming, of beter de ontwikkeling van de torens, symbolen van de kerk of misschien wel van de stad Barcelona. Er moesten twaalf klokketorens komen, vier bij ieder van de drie hoofdfaçades. Gaudí begon ze rechthoekig te maken; ze dienen ter omlijsting van de drie portalen van de hoofdfaçades. Toen bleek dat de torens boven de portalen dan wel erg spits omhoog zouden gaan. Dat beviel Gaudí niet en besloot ze rond te maken.
Het resultaat is fascinerend.
De torens worden wel naar boven toe geleidelijk dunner, maar ze hebben niets gemeen met de historische gotische spitsvorm.
Gaudí greep eerder terug op een nieuwe vorm, die hij al bij het Colegio Teresiano met succes had toegepast.
Hij vormde de torens als rotatieparabolen.
Zo streeft de structuur van deze façades volkomen omhoog.
De spits oprijzende portalen wekken ook die indruk, hoewel ze - net als de vensters van de koornis - door ingebouwde cirkelelementen wat milder werken.
En de als een spiraal omhooglopende torenvensters nemen de beschouwer bijna mee naar boven. Maar door de ronde afsluiting van de torens wordt deze opwaartse drang weer afgeremd. Bovendien zette Gaudí zijn torens nog een afsluitende kanteel op, die elke opwaartse beweging tot een einde brengt. Vanuit de verte lijken deze kantelen op grote bisschopsmijters.
Gaudí wilde inderdaad met de torens, die voor ieder van de twaalf apostelen staan, ook naar de verdere geschiedenis van het christendom verwijzen. Zoals uit de apostelen de bisschoppen ontstonden, zo monden de twaalf torens uit in een soort mijter en werkt de hele toren als een soort bisschopsstaf. Daarmee tekent zich een kenmerk van deze kerk af. Ook al werken de constructies van de portalen en de torens in de eerste plaats als architectuur - fantasievol, maar bouwtechnisch gezien zinvol -, toch vervult elk element van deze kerk tegelijkertijd een tweede, voor Gaudí misschien veel belangrijker symbolische functie.
Taferelen uit de bijbel als 'illustratie' op de kathedralen is niet ongebruikelijk.
Ook bij de Sagrada Familia is dat te zien, maar in een rijkdom die zelden wordt gezien. Gaudí wilde niet alleen een godshuis bouwen, een verzamelplaats ter ere van God; hij dacht eerder aan een catechismus van steen, een reusachtig 'boek' dat door de kijker 'gelezen' kon worden. Dat uit zich in een steeds weer aan te treffen hang naar symboliek. De twaalf torens zijn daarvan een traditioneel voorbeeld. Maar ze verwijzen wel naar een centraal structuurkenmerk. Gaudí stelde zich de kerk als een mystiek Corpus Christi voor.
Het middelpunt is Christus zelf, van binnen gesymboliseerd door het altaar.
Christus is echter in de eerste plaats het hoofd van dit lichaam - gesymboliseerd door de hoofdtoren die met zijn grote kruis op de top verwijst naar de verlossing.
De twaalf torens, die de façades bekronen, verwijzen naar de christenen, vertegenwoordigd door de apostelen.
Al deze dingen moet men met zijn eigen fantasie aanvullen.
Gaudí zelf kon niet eens de koornis helemaal afmaken.
De oostfaçade, waarmee hij de hoofdbouw begon, bleef eveneens onvoltooid.
Toen Gaudí stierf, waren slechts drie van de vier oostelijke torens klaar.
Van de geplande drie façades is alleen de oostfaçade door hem zelf voor een groot deel voltooid. De rest bestond alleen als ontwerp en als gipsmodel (dat echter tijdens de Spaanse burgeroorlog door brand werd vernietigd en later opnieuw geconstrueerd moest worden). Maar juist de vorm van deze façades bevat het wezenlijke van Gaudí's concept. Elk van de façades is gewijd aan een aspect van de werken van Christus. In realistische voorstellingen en in symbolische verwijzingen verschijnt Christus als mens op aarde als verlosser van de mensheid en als rechter over leven en dood op de jongste dag.
Maar Gaudí kon alleen maar de aardse geschiedenis van Christus voorstellen.
Dat hij met de oostfaçade, de 'Kerstmisfaçde' begon, had overigens thematische gronden. Vrienden en raadgevers wilden Gaudí ertoe brengen om met de westfaçade aan te vangen. Deze zou eerder de aandacht van de bevolking hebben getrokken dan de (toen) van de stad afgekeerde oostfaçade.
De westkant was echter in het ontwerp aan het lijden van Christus gewijd.
Gaudí dacht dat hij mensen zou afschrikken als hij daarmee zou beginnen.
Misschien had hij gelijk. Passend bij het droevige onderwerp van deze façade ontbreekt daar elke ornamentele versiering en domineren er harde, ruwe vormen. Daarentegen konden bij de levensgeschiedenis van Christus begrijpelijke voorstellingen gekozen worden.
De vlucht naar Egypte werd door Gaudí vol hoop voor de toekomst vorm gegeven. Johannes de Doper met zijn profetieën en Jezus, die de schriftgeleerde de Heilige Schrift uitlegt - dat alles wordt bijna naïever, gladder voorgesteld in de talrijke nissen van deze façade. Daarbij komen nog de namen van de drie portalen: in het midden het Portaal van de Liefde, het grootste van de drie, met de voorstelling van de geboorte van Jezus en een symbool van de liefde, de pelikaan.
Links daarvan het Portaal van de Hoop, dat ook de beide huiveringwekkende gebeurtenissen uit de kindertijd van Jezus voorstelt: de kindermoord door Herodus en de vlucht naar Egypte. Tenslotte rechts van het hoofdportaal het Portaal van het Geloof met passende bijbeltaferelen, bijvoorbeeld de openbaring van de engel.
Dat deze optimistische motieven juist in de hoofdfaçade zijn aangebracht heeft een symbolische grond. 'Ex oriente lux' - uit het oosten komt het licht, het heil, terwijl de lijdensgeschiedenis op de tegenovergelegen westzijde wordt voorgesteld, de zijde waar de zon ondergaat.
Het licht, dat bij Gaudí's wereldlijke bouwwerken een grote rol speelt, wordt hier symbolisch gebruikt. Dat geldt ook voor de hemelgerichte hoofdportalen. De ontworpen, allesoverheersende hoofdtoren, die Christus symboliseert, zou 's nachts door grote schijnwerpers uit de twaalf 'aposteltorens' bestraald moeten worden. Tegelijk moest vanuit het kruis bovenop de hoofdtoren een sterk schijnwerperlicht over de stad, op de mensheid stralen om zo de woorden van Christus vorm te geven: "Ik ben het Licht".
Ook in de kleuren is de symboliek terug te vinden. Zo had Gaudí voor het Portaal van de Hoop de kleur groen uitgekozen. De oostfaçade, met de vreugdevolle thema's, moest helemaal helder en kleurig worden, terwijl de Passiefaçade donker moest worden. Hij wilde de stenen in ieder geval niet in hun natuurlijke kleur laten.
Gaudí haatte eenkleurigheid; hij vond dit onnatuurlijk.
In de natuur, zei hij dikwijls, zien we nooit iets wat maar één of een volkomen gelijkmatige kleur heeft. Er zouden altijd min of meer duidelijke kleurcontrasten te zien zijn. Voor Gaudí, die zich in de loop van zijn leven steeds sterker tot de leermeester natuur voelde aangetrokken, bleek daaruit dat juist de architect alle elementen van de architectuur geheel of minstens gedeeltelijk in kleur moest maken. Het aanbrengen van kleuren blijft, tenminste voorlopig, een toekomstdroom, net zoals de misschien belangrijkste façade, de Gloriefaçade in het zuiden, waar een breed bordes voor moest komen. Het thema: dood en hel, de zondeval, het daaruit voortkomende harde leven van de mens en tenslotte het Credo, dat de eerste stap is op weg naar de Verlossing. Het Credo zou, zoals vaker bij Gaudí, niet in beelden maar in de vorm van letters verschijnen. Het zou in glanzende letters tussen de klokketorens moeten oplichten.
Dat is ook al in de nu voltooide delen van de kerk te vinden.
"Sanctus, Sanctus, Sanctus" leest men op de klokketorens van de oostfaçade. Het is als een gejubel over het pad naar de hemel.
Gaudí had altijd al graag letters of hele woorden in zijn bouwwerken geïntegreerd, het meeste in het Park Güell. In de Sagrada Familia hebben de letters vooral symbolische functies, ze moeten steeds weer op de wezenlijke betekenis van de kerk wijzen, die meer is dan een godshuis: eigenlijk is ze een kunstwerk of een beeldhouwwerk.
Men weet dikwijls niet waar het ene beeldhouwwerk begint en het andere ophoudt.
Net zoals bij de façade van het Casa Milà lijkt de façade van de Sagrada Familia niet uit stenen opgebouwd; men krijgt de indruk dat hier een beeldhouwer aan het werk is geweest, die met zijn handen uit zacht materiaal - was of klei - de talrijke ornamenten heeft gekneed, die dikwijls de bijbelse taferelen omlijsten.

De letters benadrukken de taferelen. Steeds weer ziet men in de vensters van de koornis de anagrammen van Jezus, Maria en Jozef. In tegenstelling tot de meest bijbelse voorstellingen neemt Jozef hier een vooraanstaande positie in.
Dat is bewust gedaan omdat de bouw van de kerk door de 'Vereniging van vereerders van de heilige Jozef' werd begonnen. De hoofdkapel in de crypte is aan hem gewijd. Zijn beeltenis bevindt zich in het hoofdportaal van de oostfaçade. De regelmatig opduikende bij kan gezien worden als symbool voor de ijver van de arbeiders.
In deze kerk zijn echter nog duidelijkere aanwijzingen te vinden voor de vooraanstaande rol die Jozef hier krijgt. Zijn werktuigen worden steeds weer afgebeeld. Op een grote voorstelling zien we Jezus, die het beroep van zijn 'pleegvader' uitoefent - met een beitel in zijn hand. In de scène, waarin Jozef en Maria hun zoon zoeken, die bij de schriftgeleerden in de tempel zit, gaat in Gaudí's afbeelding Jozef voorop - geheel in tegenstelling tot de anders gebruikelijke afbeeldingen, waarin Maria vooropgaat.
Tenslotte wordt Jozef ook nog als beschermheer van de kerk voorgesteld: hij voert als stuurman het schip (de kerk) door alle gevaren heen.
Bij al deze beelden en symbolen, die van de kerk - tenminste van de façade - een 'beeld' van grote zeggingskracht maken, mogen we de grote bouwmeester Gaudí niet vergeten. De weelderige vormen van de oostfaçade doet ons bijna vergeten dat Gaudí met de Sagrada Familia een imposant architectonisch werk heeft gemaakt, waaruit zijn verbondenheid met de traditie, maar ook zijn eigen stijl blijkt.
De plattegrond van de kerk volgt de grote voorbeelden uit de gotiek: de Sagrada Familia was ontworpen als basiliek, bestaande uit vijf schepen met een dwarsschip dat uit drie beuken zou bestaan (de drie portalen aan de oost- en aan de westfaçade geven toegang tot de drie dwarsbeuken). De plattegrond heeft dus de vorm van een kruis.
Het hoofdschip moest met inbegrip van de koornis 95 meter, het dwarsschip 60 meter lang worden. Dit komt overeen met de grootte van de Dom van Keulen (waarover Gaudí zich positief heeft geuit). Bij zulke dimensies worden echter de bouwtechnische problemen duidelijk. In de Dom van Keulen is gebruik gemaakt van reusachtige pilaren en luchtbogen - de 'krukken' dus, die Gaudí aan de gotiek niet bevielen. Hij doet het zonder deze hulpmiddelen.

De Sagrada Familia is het beste voorbeeld van Gaudí's fundamentele ontdekking dat de combinatie van paraboolbogen en scheve pilaren de zware druk van grote gewelven aankan. In kleinere vorm had hij dat al in het Colegio Teresiano en in de ruiterhal van de Finca Güell laten zien, en eigenlijk ook al in het fabriekshal van Mataró.
In de Sagrada Familia combineerde hij dit bouwprincipe met de kennis die hij uit de natuur had opgedaan. Wat de draagkracht betreft was de eucalyptusboom zijn voorbeeld. Het is dus geen wonder dat de zuilenconstructie in het hoofdschip op een woud van steen lijkt. Het lijkt alsof de scheve zuilen het gewicht niet aankunnen, maar Gaudí's constructies hebben zich bewezen. Het stumperwerk van zijn opvolger bij het bisschopspaleis van Astorga heeft aangetoond wat er gebeurt wanneer men aan Gaudí's zorgvuldig bestudeerde en in model uitgeprobeerde constructie afwijkt.
Zijn eigenzinnige zuilenconstructie heeft nog een verbazingwekkende bijwerking.
De zo geconstrueerde schepen van de kerk hebben een bijna etherische lichte uitwerking. Het lijkt alsof de pilaren geen last te dragen hebben.
Gaudí zelf zei daarover dat bij hem de klassieke tegenstelling tussen druk en draagkracht was opgeheven. Een zuil in de oostfaçade werkt als illustratie van deze theoretische formulering: de basis van de zuil bestaat uit twee grote schildpadden.
De zuil lijkt uit het schild te groeien en dus omhoog te willen, hoewel deze het dier toch eigenlijk zou moeten verpletteren. Zelden ziet men een architectonische theorie op een dergelijke plastische manier uitgebeeld.
De prestatie van bouwmeester Gaudí geeft echter ook aanleiding tot scepsis.
Er is nauwelijks een architect geweest die zich zozeer bezighield met alle werkzaamheden op de bouwplaats als Gaudí. In zijn laatste jaren leefde hij zelfs in een kleine werkruimte op de bouwplaats. Hij was overal te vinden en hield zich met de kleinste bouwtechnische problemen bezig. Hij heeft wel modellen van de voltooide kerk nagelaten, maar het is de vraag of de bouw zonder hem ooit afgemaakt kan worden.
Zelfs een vriend van Gaudí, César Martinell, liet zich sceptisch, alhoewel met wat humor, over dit probleem uit. Hij zei dat de kerk als onvoltooid werd gezien, maar dat dit nog optimistisch was omdat Gaudí geen enkele façade zelf heeft afgemaakt.
De voltooiing is in de verste verten nog niet te verwachten.
Daarmee heeft hij niet overdreven. De bouwwerkzaamheden na de dood van Gaudí lijken daar wel op te wijzen. De oostfaçade is nu weliswaar voltooid, maar men kan nog lang niet van een kerk spreken.
Ook de westfaçade heeft intussen volgens de plannen en modellen van Gaudí gestalte gekregen. Maar het werk daaraan heeft de laatste dertig jaar in beslag genomen. Steeds weer wordt een nieuw stukje ingewijd.
Daarom kan men zich misschien wel de vraag stellen of het werk aan de kerk eigenlijk wel voorgezet moet worden. Al tijdens het leven van Gaudí was er kritiek op het bouwwerk, maar hij had zijn beeld nog voor ogen en kon nog persoonlijk overtuigen. Argumenten tegen de voltooiing zijn de immense kosten (al in 1914, toen Gaudí er middenin zat, waren er meer dan 3 miljoen peseta's aan besteed) en het feit dat er meer onvoltooide werken van Gaudí zijn. Het is bijna karakteristiek voor deze architect dat hij zijn werk niet voltooid heeft. Maar dit past niet bij de uitspraak van Gaudí dat de Sagrada Familia de eerste in een rij van nieuwe kathedralen zou zijn. Dat is een verplichting - net als het feit dat de Sagrada Familia tot het symbool van Barcelona is geworden.
Al toen de eerste klokketorens vorm en hoogte kregen, identificeerden de inwoners van de stad zich met 'hun' kerk. In ieder geval rijzen de torens hoog boven de stad uit (de middelste torens zijn meer dan 100 meter hoog; de geplande hoofdtoren moet 170 meter hoog worden). En tenslotte heeft Gaudí zich met zijn werk aan de kerk bewust in de rijen van de middeleeuwse kathedraalbouwers geplaatst.
Ook toen was een kathedraal het werk van meerdere generaties.
Gaudí heeft zijn stad een grote erfenis nagelaten die niet zonder problemen is.
Toch heeft deze rompachtige toestand van de kerk nog een voordeel: daardoor is een kleine kostbaarheid van Gaudí nog voor ons bewaard gebleven.
De kerk moest het middelpunt worden van een kleine 'gemeenschap' van werkplaatsen en scholen. Er werd een schoolgebouw gebouwd.
Volgens Gaudí moest deze afgebroken worden, zodra de plaats voor de hoofdkerk nodig zou zijn. De stand van de bouw is duidelijk af te meten aan het feit dat de school er nog altijd staat. Van buiten lijkt het bouwwerk onopvallend, maar het toont aan hoe praktisch Gaudí was.
De gevel en het dak doen een beetje denken aan het Casa Milà, want ook dit schoolgebouw laat een soort organische vormgeving zien.
Maar naast het esthetische aspect had dit vooral praktische voordelen.
Gaudí maakte het gebouw van eenvoudige materialen, zoals de door hem graag gebruikte bakstenen. Door de golvende structuur wordt de gevel draagkrachtiger en ook het in een sinuskromme uitgevoerde dak heeft op zich al een bepaalde vastigheid. Le Corbusier was zo onder de indruk van deze constructie dat hij er onmiddellijk een schets van wilde hebben. Het gebouw wordt door twee binnenmuren, die geen draagfunctie hoeven te hebben, in drie schoolruimten verdeeld, waarbij de wanden - naar behoefte - zonder veel moeite verplaatst kunnen worden. Deze functionaliteit maakt van de onwaarschijnlijk lijkende vorm een klein meesterwerk

Slot

Na heel wat uurtjes te hebben geinvesteerd ben ik eindelijk bij het slot gekomen. Ik vond het echt super leuk om te maken. Ik heb veel informatie afgehaald van internet en boeken uit de bibliotheek. Ik weet nu stukken meer over wat Gaudi heeft betekend in Barcalona. De gemeente hoefde hem niet zo zeer maar bij andere was hij zeer geliefd.

Bronvermelding

- Internet sites die ik verkregen heb via: http://gaudi.startkabel.nl/
- Boek architectuur; B. Risebero
- Bassegoda i Nonell, Joan, De bouwwerken van Gaudí, Alphen aan de Rijn: Atrium, 1989
- Eigen ervaring toen ik in Barcalona was.