Profielwerkstuk Geschiedenis Duitse kunst gedurende het interbellum

WAT WAS DE OORZAAK VAN HET UITBREKEN VAN DE OORLOG?

Het eind van de 19e eeuw kunnen we typeren als een tijd van onwetendheid van de leiders: De machthebbers van de grote mogendheden gingen van feesten naar jachtpartijen, van casino’s naar banketten en salons. Ze waren zich niet echt bewust van de snelle ontwikkelingen die de wereld doormaakte. Er leefden miljoenen mensen onder mensonterende, verschrikkelijke omstandigheden in de snelgeïndustrialiseerde maatschappij; er waren velen plichten en nog maar weinig rechten voor de mens. De ontevredenheid uitte zich uiteindelijk in stakingen, soms groots en vaak ook langdurig. Het nationalisme van verschillende volken leidde in de 19de en het begin van de 20ste eeuw tot grote spanningen en vaak tot conflicten. In Frankrijk wilden de nationalisten na de nederlaag in de oorlog van 1870 tegen Duitsland niets liever dan een revanche. De Duitse regering streefde naar een grotere invloed van Duitsland in de wereld. Dit streven werd wantrouwend bekeken door de andere West-Europese landen. Op de Balkan zorgde het nationalisme van de slaven voor spanningen.
Aan het begin van de 20e eeuw stonden vooral Engeland, Frankrijk en Duitsland herhaaldelijk met elkaar op gespannen voet als gevolg van het imperialisme (het streven om een groot koloniaal rijk op te bouwen). Frankrijk en Duitsland wilden zich niet neerleggen bij het Engelse overwicht in de niet-westerse wereld. De Engelsen wilden hun overwicht niet kwijtraken. Tussen Engeland en Frankrijk kwam een verzoening tot stand (1904), tussen Engeland en Duitsland niet.
Rond 1900 vonden de Europese regeringen een sterk leger noodzakelijk. Zij streefden ook naar een dappere/strijdvastige geest onder de hele bevolking. Iedereen moest bereid zijn voor het vaderland eventueel zijn leven te geven. Deze overwaardering van het leger en de militaire geest wordt militarisme genoemd.
Voor zowel het nationalisme, imperialisme als het militarisme was een sterk leger vereist. Als men een sterk leger had, stond men ook bij een vreedzame regeling van conflicten sterk. Daarom gingen de regeringen steeds meer geld uitgeven voor de versterking van hun leger. Zo ontstond er een bewapeningswedloop (het aanschaffen van steeds meer en betere wapens door de ene partij en daarom ook door de andere). En op zijn beurt versterkte deze wedloop de vrees voor elkaar. Door nationalisme, imperialisme, militarisme en bewapeningswedloop nam onder de Europese staten de angst voor elkaar toe. Daarom gingen regeringen op zoek naar bondgenoten. Men dacht dat niemand een oorlog zou durven beginnen, als men wist dat het aangevallen land kon rekenen op steun van bondgenoten. Maar door de bondgenootschappen werd de kans op een groot conflict juist groter. Omdat de regeringen bondgenoten hadden, gedroegen zij zich onvoorzichtiger. Ook kon onenigheid tussen twee landen uitgroeien tot een groot conflict doordat beide landen bondgenoten hadden. Sinds de val van Napoleon waren de politieke leiders van Europa er bijna in geslaagd onderlinge conflicten vreedzaam op te lossen. In 1914 maakten zij drie ernstige fouten:
- Zij dachten ook nu elk conflict in de hand te kunnen houden.
- Zij dachten dat de bondgenootschappen de staten ervan zouden weerhouden een oorlog te beginnen.
- Ze dachten dat een oorlog niet lang zou duren, dat de verliezen beperkt zouden zijn en dat de burgerbevolking erbuiten zou blijven.

WAT WAS DE REACTIE VAN DE 2 STRIJDKAMPEN OP HET VERLOOP VAN DE OORLOG?

De oorlog kende werkelijk een gruwelijk verloop: miljoenen mensen vonden de dood in de loopgraven en in de binnenlanden. Wreed, hard en weergaloos zijn de steekwoorden die het best bij deze oorlog passen: Iedereen werd zich ervan bewust dat de oorlog niets positiefs heeft gebracht.
De Eerste Wereldoorlog werd toch, zoals gebruikelijk, geïnterpreteerd zodat het positief kon worden verklaard aan het thuisfront en de opperbevelhebbers.

De Duitse moraal na de oorlog was lager dan ooit. Dit is misschien wel het best zichtbaar aan de hoge aantallen deserteurs per dag tegen het einde van de oorlog. Deserteurs zijn mensen die zich verzetten tegen hun plicht deel te nemen aan de oorlog. Het is natuurlijk zeer frustrerend wanneer je geconfronteerd wordt met een groot verlies aan manschappen en burgers maar je daarvoor nauwelijks beloond bent. De Duitsers boekten immers geen enkele terreinwinst en hadden na de oorlog zelfs minder gebieden dan ervoor! Toch legden de Duitse legerofficieren de oorlog uit alsof het niet alleen in hun nadeel heeft gewerkt: “Duitsland heeft zeker geen flater geslagen in Europa de afgelopen 4 jaar, we hebben waardig en moedig strijd geleverd en kunnen met opgeheven hoofd terugdenken aan deze oorlog”. Het volk in Duitsland was zeker niet tevreden over de uitslag, Duitsland had verloren ook al beweerde de legerleiding en de kroonprins anders.

De geallieerde politici en generaals waren na de oorlog in een euforische stemming en optimisme was het woord waarmee je hun stemming het best kan typeren. Toch werd dat optimisme niet door iedereen gedeeld. Niet alleen de Duitse troepen waren zwaar gedemoraliseerd. Ondanks de successen bij Verdun waren de keiharde aanvalsmethoden van de legerleiding, die zich niets aantrokken van het lot van hun soldaten en alleen maar naar resultaten keken, er de oorzaak van dat het moreel van de Fransen snel ook een dieptepunt bereikte; er kwamen meer deserties en protesten dan voorheen. De Eerste Wereldoorlog was ook voor de geallieerden een ‘trauma’. Hoewel de oorlog was gewonnen werden de gigantische verliezen die hiervoor geleden zijn niet vergeten.

HET EINDE VAN DE EERSTE WERELDOORLOG, WAT WAREN DE CONSEQUENTIES VOOR DUITSLAND?

De vrede van Versailles
Omdat een wapenstilstand nog geen echte afsluiting van een oorlog is kwamen er vredesonderhandelingen. Deze begonnen op 18 januari 1919 in Parijs. Er werd onderhandeld op basis van de 14 punten die door Wilson waren opgesteld. De belangrijkste landen die bij de onderhandelingen aanwezig waren: Amerika, Engeland en Frankrijk. De Duitsers mochten hier niet aan deelnemen. Voor Amerika was president Wilson er, voor Engeland Lloyd George en voor Frankrijk de Franse premier Georges Clemenceau (Le tigre). Ze hadden allen een geheel eigen visie op het toekomstige Duitsland. Clemenceau vond dat Duitsland de enige schuldige was aan de oorlog. Hij wilde een harde vrede, Frankrijk was door de oorlog ernstig verzwakt, veel mannen tussen de 20 en 35 waren gedood en het industriële oosten lag in puin. Hij eiste hoge herstelbetalingen en volledige ontwapening. Wilson dacht er echter anders over: hij wilde een zachte vrede, Duitsland had tijdens de oorlog al genoeg geleden. Lloyd George koos de gulden middenweg. Hij wilde een rechtvaardige vrede. Niet te hard maar ook zeker niet te zacht straffen want als ze Duitsland te hard zouden straffen dan zou Frankrijk te machtig worden. George zag geen heil in het opleggen van herstelbetalingen. Ten eerste konden de Duitsers het gewoonweg niet en ten tweede zouden ze dan te weinig geld overhouden om (engelse) producten te importeren.

Uiteindelijk, na lang discussiëren, werden op 28 juni 1919 de verdragen getekend in het paleis van Versailles.

De algemene bepalingen van de ‘Vrede van Versailles’.
-Duitsland was de enige schuldige aan de oorlog.

-Duitsland moest de volgende gebieden afstaan:
*Elzas-Lotharingen aan Frankrijk
*Moresnet,Eupen en Malmédy aan België
*Posen en West-Pruisen aan Polen
*Sleeswijk Holstein aan Denemarken
*Sudeten Duitsland aan Tsjechoslowakije
*Stukje van Oost-Pruisen aan Litouwen.
*Alle koloniën van Duitsland gingen naar landen die in opdracht van de Volkenbond deze gebieden moesten besturen totdat zij in staat waren om zelfbestuur te krijgen.

-Er waren in het vredesverdrag ook bepalingen opgenomen om Duitsland economisch en militair in toom te houden: het Duitse leger mocht maar bestaan uit 100.000 man en ze mochten geen tanks,zware kanonnen en vliegtuigen hebben. De vloot mag maximaal bestaan uit 6 oorlogsschepen.

-Duitsland raakt de belangrijke Oostzeehaven Danzig,het industriële Saargebied en het belangrijke Rijnland kwijt.

-De dienstplicht in Duitsland moest worden afgeschaft.

-Duitsland werd gedwongen toe te geven dat zij alleen schuldig waren aan de oorlog en ze moesten alle niet-militaire schade vergoeden. Die schade bedroeg
132 miljard goudmark.
Met de ondertekening van het verdrag van Versailles kwam er een einde aan een vier jaar durende bloedige strijd. De eerste wereldoorlog is voorbij.

WAT WAREN DE KUNSTSTROMINGEN IN HET BEGIN VAN DE 20E EEUW?

In de negentiende eeuw zorgde de industriële revolutie voor grote sociale veranderingen. Men concentreerde zich op het maken van industriële producten. Opvallend was dat mensen veel aandacht hadden voor niet-westerse culturen.
Er ontstond een groot conflict tussen de officiële kunst en de vernieuwers die hun kunst in de salons presenteerden. We zien dat het nationalisme een grote rol heeft gespeeld in de negentiende eeuw. Dit is vooral van groot belang geweest voor maatschappelijke ontwikkelingen in Duitsland. Na het nationalisme komt het realisme op en dat zal uiteindelijk leiden tot het naturalisme. In deze inleidende deelvraag beschrijven we de bestaande en opkomende kunststijlen aan het begin van de 20e eeuw. Dit, om een algemeen beeld te geven van de kunstwereld in die tijd.

We zien aan het begin van de twintigste eeuw nog de invloed van het eerder heersende naturalisme: men streefde naar een natuurgetrouwe weergave van de werkelijkheid. De Naturalisten willen in hun kunst aandacht besteden aan de noden van de mens en de hardheid van het bestaan. De naturalisten verweten de romantici dat zij enkel en alleen de aangename kant van het leven hadden belicht.
Het naturalisme zien we vooral in het theater. We zien in het naturalistische theater een aantal opvallende kenmerken die afwijken van het traditionele theater. Zo zijn de teksten in het naturalistische theater veel belangrijker. Acteurs moeten zich aanpassen aan het verhaal. In plaats van voordrachtskunst toe te passen, moeten ze de dialogen zoveel mogelijk op een gesprekstoon voeren. Alle gebaren worden minder groot en overdreven. Ook de decors passen perfect bij het naturalistische verhaal. De decors laten duidelijk zien in welke tijd het speelt, en hoe alles er toen uitzag. Toch zijn de decors eenvoudig. Het opvallende is dat de decors geen achtergrond vormen, maar een omgeving.
Naturalistische schilders zijn onder andere Vincent van Gogh en Edouard Manet.
Het naturalisme kwam voort uit het eerder belangrijke realisme: men verwierp idealistische onderwerpen, de academische schilderkunst en burgerlijke conventies. In het realisme beeldde de kunstenaar alledaagse dingen uit. Hij wilde zich niet langer aan allerlei regels binden. Het realisme was een tussenstroming van de romantiek naar het naturalisme.

In 1900 publiceert Sigmund Freud zijn "Traumdeutung". Freud ontwikkelt de visie dat de mens in zijn gedrag gestuurd wordt door het onderbewuste, hij gelooft dat het alledaagse, oppervlakkige slechts een schild of masker is.
Een soortgelijke ontwikkeling zien we bij de natuurkundige Wilhelm Conrad Röntgen. Hij ontvangt in 1901 de Nobelprijs. Röntgen geloofde ook dat er meer achter het oppervlak zat, en hij ontdekte de Röntgenstralen.
Deze beide gebeurtenissen kondigden een nieuwe stroming aan. Een stroming die het accent legt op wat er zich schuilhoudt achter het zichtbare: het expressionisme.
Het expressionisme heeft een concentratie in de jaren 1905 tot ongeveer 1930. Expressionistische schilders probeerden picturale vormen te ontwikkelen die eerder de innerlijke gevoelens van de schilder weergaven dan dat ze de wereld buiten hem verbeeldden. De expressionistische schilderkunst is intens, hartstochtelijk en uiterst persoonlijk van aard, gebaseerd op het idee dat het doek een opeenstapeling van emoties is. Heftige, onwerkelijke kleuren en een theatrale wijze van schilderen zorgen ervoor dat een typisch expressionistisch schilderij barst van de vitaliteit. Voor tal van expressionistische schilders was Vincent van Gogh, met zijn bezeten schilderstijl en uitzonderlijke kleurgebruik, de inspiratiebron bij uitstek.

Expressionisten leggen sterk de nadruk op het uiten van het gevoel. Het expressionisme was een reactie op de veranderende maatschappij. Men probeerde zo in de kunst tot uitdrukken van heftige emoties te komen.
Men ervaart de opkomst van een politiek onrustige situatie die uiteindelijk zal leiden tot de eerste wereldoorlog.

Belangrijke bestaande regels worden niet altijd meer nagestreefd. Op 29 mei 1913 gaat het stuk "Le Sacre du Printemps", geschreven door Igor Stravinsky, en gedanst door Vaslav Nijinski in première. Het verhaal is verzonnen. We zien een meisje dat zichzelf naar de dood danst. Ze offert zichzelf op zodat ze wedergeboren kan worden. Dat is nu juist het typische aan dit stuk. Het stuk symboliseert het hele scenario van het aankomende tijdperk. Mensen zochten ook naar vernieuwing.
Het stuk brengt een uitbarsting van kritiek teweeg. Men was diep geschokt over de voorstelling. Dat kwam waarschijnlijk niet eens zo zeer door de inhoud van het stuk, maar meer door de verwachtingen die het publiek had van het "nieuwe" stuk van Ballets Russes. Achteraf gezien kunnen we eigenlijk wel zeggen dat het hele schouwspel zich zowel voor als op het podium heeft afgespeeld. Er waren echt rellen ontstaan in het theater. Dat werd natuurlijk mede veroorzaakt door het publiek dat duidelijk uit verschillende vijandig gezinde groeperingen bestond. De spanningen tussen de verschillende groepen waren er al van tevoren, daar heeft het stuk niet voor gezorgd. Het stuk heeft eigenlijk alleen maar die spanningen naar buiten laten komen bij de mensen.
Stravinsky werkt in het stuk niet meer volgens de symfonische regels. Hij maakt juist uitbarstingen van geluiden, opeenstapelingen van akkoorden en onregelmatige ritmische structuren. Dat was dus absoluut tegen alle bestaande heersende opvattingen in. Die opeenstapeling van akkoorden en uitbarstingen van geluiden zijn in principe hetzelfde als wat we zien bij de schilderkunst. We zien daar ook een uitbarsting van kleuren en een andere wijze van schilderen.
Nijinski, die in zijn eerder prachtige opvoeringen de harten wint van veel mensen, danst nu als nooit tevoren. Hij maakt dierlijke bewegingen en sprongen "waar de vogels jaloers op zijn". Nijinski laat duidelijk de oerinstincten in zijn dans naar boven komen. Hij zet zich expres af tegen de klassieke regels van het ballet. Wilde het klassieke ballet dat de basishouding met de voeten naar buiten was gedraaid, Nijinski doet nu precies wat hij belangrijk vindt, en creëert een positie waarbij hij zijn voeten naar binnen laat wijzen. Hij maakt sprongen en bewegingen die compleet nieuw zijn, ook voor hem zelf. Waarschijnlijk valt dat het publiek ook tegen. Nijinski had uiteindelijk zijn naam als danser gekregen door de enorme soepelheid waarmee hij het klassieke ballet eer aan deed. Maar nu, bij "Sacre du Printemps" doet hij wat hij denkt dat nodig is om het nieuwe tijdsbeeld te versterken.

Een reactie van een onbekende op de uitvoering van "Le Sacre du Printemps":

"De satan die de "Sacre" componeerde,
welk recht had hij om ons dit aan te doen?
Zoals hij onze oren tormenteerde
Met ding en dong en pats en boem?"

(Brief aan Boston Herald, 1924)

Zoals het expressionisme het al duidelijk maakt: het was belangrijk dat op welke manier dan ook, de mens uiting kon geven aan zijn meest diepste gevoelens. En daar waren absoluut geen regels aan verbonden.
Het is duidelijk dat diegenen die op 29 mei aanwezig waren bij de première van "Le Sacre du Printemps", de schepping van de nieuwe kunst ervaren hebben.

In de stukken van "Ballets Russes" raakt Daghilev ( de leider van "Ballets Russes") de gevoelige snaar van de seksuele moraal. Net als dat we in Freud's ideeën zagen, heeft ook Diaghilev een duidelijke boodschap in zijn werk die zou kunnen luiden: "Vreugde en genoegen zorgen ervoor dat de mens zich ontplooit, narigheid vernauwt zijn blik en maakt hem op zichzelf gericht; de mens die lijdt, ontkent de realiteit van de wereld." Weer komen we uit bij Freud's principe dat de mens eigenlijk gehoor zou moeten geven aan zelfs zijn meest primitieve driften.

In Duitsland ontstaan twee belangrijke expressionistische kunstenaarsgroepen, "die Brücke" en "Der Blaue Reiter". "Die Brücke" wilde een verbinding zijn tussen allerlei stromingen. Er werden onnatuurlijke felle kleuren gebruikt en men vond inspiratie in negersculpturen uit Afrika en Japanse houtsneden. Een van de belangrijkste namen van Die Brücke is Ernst Ludwig Kirchner. Hij was stichter van Die Brücke.
"Der Blaue Reiter" is meer ingetogen en probeerde een link te leggen tussen de zichtbare wereld en de wereld van de geest. Een van de leden van "der Blaue Reiter" was Wassily Kadinsky en hij wordt beschouwd als een van de eerste makers van een abstract schilderij. Hij kwam tot die stap bij het zoeken naar de ware bron van de artistieke schepping. Hij vond dat kleur, lijn en vorm op zichzelf al genoeg algemene waarde hadden.

"Kunst behoort tot het onbewuste! Men moet zich uitdrukken. Zich rechtstreeks uitdrukken”

Citaat van Wassily Kandinsky

Die Brücke en Der Blaue Reiter zijn de belangrijkste expressionistische kunstenaarsgroepen die Duitsland heeft gehad voor en na de eerste wereldoorlog. We zullen dan ook nog later op deze kunstenaarsgroepen terugkomen.

In de expressionistische filmkunst zien we vooral de werken van Fritz Lang ("Metropolis"). Later zal deze man ervan beschuldigd worden nationalistische en zelfs fascistische ideeën te verkopen in zijn films. Toch ontkende Lang dit ten sterkste.
Enkele andere belangrijke Duits expressionistische kunstenaars waren:
Emil Nolde, Paul Klee en Franz Marc. Ook op deze mannen komen we later in dit werkstuk nog terug.

Het kubisme werd gedurende de eerste tien jaar van de 20e eeuw bedacht en ontwikkeld door Picasso en Braque. Hoewel het er op het eerste gezicht abstract en geometrisch uitziet, verbeeldt een kubistisch schilderij wel degelijk reële voorwerpen. Deze zijn evenwel op het doek 'afgeplat', zodat verschillende kanten van één en hetzelfde ding tegelijkertijd te zien zijn.
Het kubisme wordt omschreven als: stroming in de beeldende kunst waarin vormen in de natuur teruggevoerd worden naar de geometrische basisvormen. Kenmerkend is de combinatie van verschillende gezichtspunten wat het opdelen van vaste volumes in een veelheid van fragmenten of facetten tot gevolg heeft.
De eerste kubistische kenmerken zien we onder andere in het werk van Pablo Picasso. In 1907 schildert hij "Les Demoiselles d'Avignon". Het schilderij beeldt een aantal hoeren uit. Ze staan zichzelf te verkopen aan het publiek. Niet alleen het onderwerp van het schilderij is shockerend. De vrouwen staan vanuit het midden ook steeds hoekiger en pikanter opgesteld. Hoe beter men kijkt, hoe beter men een beeld kon krijgen van deze vrouwen. De wijze waarop de vrouwen blootgegeven worden is nieuw, en dus shockerend.
De kubist onderscheidt zich wel degelijk van een expressionist, ook al willen beiden het gevoel uitdrukken. De expressionist wil juist alles dat gevoeld wordt naar buiten brengen. Daarbij gaat het niet meer om uiterlijke verschijningsvormen. De kubist wil ook het gevoel uitbeelden, maar bij hem speelt alles een rol. Dus ook het uiterlijk.
Het kubisme heeft een ingrijpende verrijking van de wisselwerking tussen vorm en ruimte tot gevolg gehad, en het heeft de koers van de westerse kunst voor altijd gewijzigd.

In dezelfde periode komt ook de opbloei van het gevoel voor de machine. Men krijgt in de gaten dat door de machine wel eens heel veel kan gaan veranderen.
We duiden dit ook wel aan met de term machinisme. Hier volgde ook een kunststroming uit.
We zien kunstwerken die echt hulde brengen aan de machine. "Hommage aan Blériot" (1914) is daar een typisch voorbeeld van. Het is geschilderd door Robert Delaunay. In dit schilderij worden ook duidelijk de twee symbolen van het machinetijdperk naar voren gebracht. Dij twee symbolen zijn het vliegtuig en de Eiffeltoren. De twee symbolen zijn omringd door kleuren. Het hele schilderij geeft een sensationele kijk op de dingen weer.
Het enthousiasme waarmee dit schilderij geschilderd is, zien we terug in het futurisme. Het futurisme is een avant-garde beweging, opgericht in Milaan in1909 door de Italiaanse dichter Filippo Marinetti. Hij publiceerde in 1909 zijn "Futuristisch Manifest" waarin hij kunstenaars oproept aansluiting te zoeken bij de moderne ontwikkelingen.
Citaat uit het "Futuristisch Manifest":

"…wij zullen de nachtelijke trillende gloed bezingen van arsenalen en werkplaatsen, in vlam gezet door felle elektrische manen; onverzadigbare stations, verslinders van rokende slangen; fabrieken, opgehangen aan de wolken met hun kringelende rookslierten; bruggen als gigantische gymnasten die over de rivieren springen, glinsterend in de zon als blikkende messen…"

Aanhangers van het futurisme streefden ernaar de wereld te bevrijden van de last van het verleden door alles wat modern was te verheerlijken. De futuristen werden gefascineerd door moderne machines. In hun schilderijen en sculpturen gebruikten de futuristen hoekige vormen en krachtige lijnen om een idee van dynamiek op te roepen. Een van de belangrijkste kenmerken van futuristische kunst was de poging om beweging en snelheid vast te leggen. Meestal werd dit gedaan door verscheidene beelden van hetzelfde voorwerp of dezelfde figuur in een steeds iets gewijzigde positie samen te brengen, waardoor de indruk van een vloeiende beweging ontstond.
Vertegenwoordigers van het futurisme zijn bijvoorbeeld Balla, Severini en Boccioni.

Opvallend aan het futurisme dat het sterk het gevoel van bijna de hele bevolking uitdrukte. We zagen dat mensen geloofden dat de oorlog voor een nieuwe tijd zou zorgen, en het futurisme speelt hier dus een sterke rol in. Het volk ziet de werken van de futuristen en wordt als het ware aangemoedigd die drang naar oorlogvoering voor een nieuwe tijd, te behouden.
Ondanks dat het futurisme in Italië ontstaan is, is het opvallend dat het zelfs in Duitsland goed aansloot bij de tijdsgeest. Dat kwam omdat in Duitsland het nationalisme zijn hoogtij vierde. Men begon te beseffen dat er veel volkeren in Duitsland woonden, en dat iedereen wel bij zijn eigen groep hoorde. Dit gevoel gaf een grote drang naar eenheid. Een eenheid die nog niet eerder bereikt was. En het futurisme sloot hier goed op aan met zijn visie dat wanneer er een oorlog zou komen, alles zou veranderen. En dat was precies wat de nationalisten zochten om die gewilde eenheid te creëren.

In Rusland zien we rond 1915 ook een geheel nieuwe stroming ontstaan. De Rus Kasimir Malevitsj komt met iets nieuws. Zo schildert hij het "Zwart suprematisch vierkant"(1915). Het schilderij is niet meer dan een groot zwart vierkant op een witte achtergrond. Het is non-figuratief, het beeldt niets uit. Malevitsj maakt een start van volledig abstracte kunst.
Malevitsj realiseert zich dat het schilderij niks uitbeeldt, en toen kan hij na het maken ervan dagenlang niet eten en slapen. Malevitsj meent dat het vierkant "vol van afwezigheid van elk voorwerp dan ook, maar zwanger van betekenis is."
De Rus hangt het schilderij in een hoek van zijn woonkamer, waar de russen traditioneel een icoon van Maria hebben hangen.
Malevitsj legt uit dat in het "suprematisme" het erom draait de geest of het gevoel weer te geven. Dat kan het beste in eenvoudige elementaire vormen, zoals het vierkant.
Malevitsj schrijft het manifest "Van Kubisme en Futurisme naar Suprematisme." Hij legt hierin uit wat het suprematisme inhoudt.
Ook Rusland raakt betrokken bij in de eerste wereldoorlog. Het bewind van de tsaren kan de spanningen niet van, en er onstaat een revolutie. De tsaar wordt afgezet en het volk zet zich in voor een betere toekomst. Kunstenaars storten zich vol overgave op de opbouw van de nieuwe communistische staat. De kunstenaars stortten zich op het maken van propaganda. In deze propaganda zien we de invloed van Malevitsj. De abstracte vormen nemen de rol van herkenbare figuren over. Het constructivisme ontstaat. In de naam alleen al zien we dat er een hang is naar een constructie van een nieuwe wereldorde.

Tijdens de oorlog waren veel kunstenaars hun land ontvlucht. Zwitserland was neutraal gebleven in de oorlog en was nu een oord waar kunstenaars naartoe trokken. Daar zien we voor het eerst in 1917 de term "dada" verschijnen. Een internationaal gezelschap van jonge kunstenaars keert zich hier, zoals Jean Arp het beschreef, "vol afschuw af van de slachthuizen van de wereld om ons tot de kunst te wenden."
Dada wil een volledig nieuwe gedachte aan kunst geven. Het mag nergens op gebaseerd zijn, en daardoor zien we vooral in de dada kunstwerken die volledig door het toeval zijn gevormd. Dada ziet de spontane actie als alternatief voor een sluitende theorie. Intuïtie en instinct winnen van het verstand. Dada is tegen de oorlog en het socialisme dat mede tot de oorlog leidde. Het uitgangspunt van dada is teniet doen aan iedere bestaande theorie.
Een typisch voorbeeld van een dadaïstisch kunstwerk is bijvoorbeeld "Cadeau"(1921) van Man Ray. Het is een strijkbout met eronder een rij spijkers. Dada legt dit uit door aan te geven dat door middel van de spijkers de mens nog wakker blijft. Het is belangrijk dat dada niks gladstrijkt maar juist gaat irriteren zodat men erover na gaat denken.
Een ander bekend dadaïstisch kunstenaar is Marcel Duchamp. Van hem zien we bijvoorbeeld werken als "Fontein" (1917).
De grondlegger van de dada, Hugo Ball, was afkomstig uit Duitsland.

Daarna kwam er weer een nieuwe kunstenaarsgroep: het "Bauhaus". Deze onstond in 1919 in Weimar, Duitsland. Oskar Schlemmer zegt over de doelstellingen van het Bauhaus:

"Het Staatliche Bauhaus, opgericht na de catastrofe van de oorlog, in de chaos van de revolutie en in de bloeitijd van een gevoelsgeladen, explosieve kunst, wordt allereerst het verzamelpunt van diegenen die gelovend in de toekomst, hemelbestormend de kathedraal van het socialisme willen bouwen."

Het Bauhaus is een moderne vorm van een middeleeuwse bouwloods. Alles wordt zelf gemaakt met als doel bouwkunst van het socialisme te maken. Het Bauhaus roept alle vrije kunsten op dienstbaar te maken aan de bouwkunst.
Ook het Bauhaus wil persoonlijke willekeur uitbannen. Alles richt zich op de collectieve vormgeving. De kunst wordt ontdaan van iedere vorm van sentiment.
De eisen die het Bauhaus stelt aan een ontwerp, zijn eerlijkheid ten opzichte van het gebruikte materiaal en functionaliteit. De beste manier om deze kunst te produceren was voor het Bauhaus de industrie. Die kon de kunst in grote oplage voor het volk produceren.

Dan zien we ook nog het surrealisme. Deze stroming kwam op na de eerste wereldoorlog en raakte eigenlijk in verval met de opkomst van de tweede wereldoorlog. Het surrealisme roept de kunstenaars op tot het uitbeelden van de hogere realiteit van de uiterlijke verschijningsvorm. Hier zien we weer het standpunt van Freud in terug. De onderwerpen van de surrealistische kunst zijn vooral dromen, visioenen en erotische fantasieën.
Het surrealisme werkte eigenlijk met twee technieken. Zo waren er kunstenaars die in hun werk alledaagse voorwerpen, die neutraal geschilderd zijn en erg realistisch zijn, laten ontmoeten met vreemde voorwerpen. We zien als het ware combinaties van voorwerpen die in ons opzicht helemaal niet logisch zijn. Een kunstenaar die vooral veel van deze techniek gebruik maakt is René Magritte. Zo'n vreemde ontmoeting zien we bijvoorbeeld in zijn schilderij "De zoon der Mensheid".(1964)

WAT WAREN DE TOONAANGEVENDE KUNSTGEZELSCHAPPEN IN DUITSLAND?
Aan het begin van de 20e eeuw ontstonden er in Duitsland twee gezelschappen die kunnen worden gezien als de belangrijkste trendsetters in europa. Deze gezelschappen bevatten vernieuwende, modernistische kunstenaars die allen het begrip kunst nieuw leven in bliezen. Ook kwamen de kunstenaars die hier deel van uitmaakten allen in aanraking met het opkomende nationalisme en de bijbehorende verkettering van hun vernieuwende kunst.
Die Brücke
In de debating sociëteit “Vulkan” in Dresden debatteerde men over kunsttheorieën en antiburgerlijke literatuur. Nietzsche en Dostojewski waren de favoriete schrijvers. Op 17 juni 1905 richtten de architectuurstudenten Ernst Ludwig Kirchner, Erich Heckel, Karl Schmidt-Rottluf en Fritz Bleyl de kunstenaarsvereniging DIE BRÜCKE op. Zij zou de voornaamste vertegenwoordiger worden van het Duitse Expressionisme. De naam zou volgens Heckel verzonnen zijn door Schmidt-Rotluf, die met de vereniging een brug wilde slaan tussen de verschillende stijlen in de beeldende kunst. Zij stonden niet een bepaald programma voor.

In 1906 sloten Emil Nolde, Max Pechstein, de Zwitserse schilder Cuno Amiet en de Nederlander Lambertus Zijl zich bij de groep aan. Nadat de eerste van 7 jaarmappen met houtsneden van Bleyl, Heckel en Kirchner uitgegeven waren, volgden in de daarop komende jaren een groot aantal reistentoonstellingen.

De Duitse expressionisten zijn vaak gestereotypeerd als gekwelde zielen, die hun angsten ten aanzien van de wanorde in de maatschappij onmiddellijk op het doek uitdrukten. Maar zij waardeerden ook thema’s over het stadsleven of circusvoorstellingen en waren op zoek naar de harmonie van de natuur en wilden weg van de beschaving. Zij brachten de zomers door aan zee, in de bergen of bij meren. Zij verheerlijkten de natuur in pastorales die het primitieve leven idealiseerden. Vooral Emil Nolde kende een ongekende liefde voor het primitieve en het instinctieve. Hij integreerde het naakt in het landschap door een perfecte eenheid uit te drukken tussen mens en natuur. Dit werd gedaan met andere technieken dan die van de naturalistische stijl.

In 1911 verhuist de kunstenaarsgroep in zijn geheel naar Berlijn. Kirchner en Pechstein openen het MUIM-instituut, dat zich toelegt op onderwijs in het moderne schilderen. Op 27 mei 1913 hief DIE BRÜCKE zich officieel op. De ruzies en verschil in karakters maakte het samengaan niet meer mogelijk. In 1933 werden alle leden als ‘entartet’ gediskwalificeerd.
Der Blaue Reiter
Der Blaue Reiter was een vereniging van kunstenaars onder leiding van Wassily Kandinsky en Franz Marc, die in de loop van 1911 in München ontstond.

Beide kunstenaars waren aanvankelijk lid van een kunstenaarsvereniging onder leiding van Adolf Erbsloh, die in dat jaar de leden opriep om al het ingezonden werk voor tentoonstellingen 'zo begrijpelijk mogelijk' te laten zijn. Dit werd gevoeld als een aanval op Kandinsky die als reactie dan ook een groot abstract werk 'Komposition V' voor een tentoonstelling instuurde. Dit leidde tot een conflict binnen de vereniging en Kandinsky distantieerde zich van Erbsloh, zodat er ruimte kwam voor 'Der Blaue Reiter'.

'Der Blaue Reiter' ging uit van een expressionistisch concept. Zij vonden dat 'de kunst' niet de expressie moest zijn van een elite maar van het hele volk. Zij werden daarom ook sterk beïnvloed door de Beierse en Slavische volkskunst. Zij voelden zich aangetrokken tot de 'primitieven' en het kubisme. Ook waardeerden zij bijvoorbeeld de kindertekening.

Tot de leden van 'Der Blaue Reiter' behoorden onder meer August Macke, Gabriele Münter, Alfred Kubin en Paul Klee. Zij probeerden allen de grenzen die een beeldend kunstenaar heeft, te verleggen. Zo ontstonden de 'muzikale' abstracties van Kandinsky, maar ook de 'kleurfantasieën' van Macke en de 'toverdieren' van Marc. Deze grensverleggende creativiteit onderscheidde 'Der Blaue Reiter' o.a. van andere expressionisten zoals die verenigd in 'Die Brücke'.

Kandinsky vond dat de mens moest loskomen van de toen heersende waarden, zodat zij de onbekende wereld van de menselijke ziel zouden kunnen ontdekken. Zijn kunst moest daarbij behulpzaam zijn.

WAT IS ENTARTETE KUNST?

In de loop van de jaren dertig wordt meer en meer duidelijk dat de nazi’s proberen om het volk te zuiveren van haar onvolkomenheden. Volgens Hitler -die zelf ooit werd afgewezen voor de kunstacademie- betekende dit dat alle modernismen taboe waren. Het was vuile, krankzinnige, joodse, verketterde, bolsjewistische kunst. Het volk moest van deze modernistische en expressionistische rommel verlost worden. Het was absoluut geen kunst, deze verdraaide zielloze en krachtloze afbeeldingen. Waar haalden de kunstenaars het lef vandaan om de traditionele Duitse realistische kunst te negeren en hun eigen ketterse werken de voorkeur te geven met hun gekke, emotionele kleurgebruik en vormen? Hoe durfden ze de mooie werkelijkheid zo lelijk en onrealistisch af te beelden? Deze modernistische werken mochten absoluut geen kunst genoemd worden: Het was rotzooi, bagger, vuil. Vuil gemaakt door anti-Duitsers, joden en andere barbaren.

De nazi’s lieten het dan ook niet na hun onwelgevallige kunstenaars op te pakken en hun werk te confisqueren. Met dit in beslag genomen werk stelden zij in 1937 in München een tentoonstelling samen die "Entartete Kunst" (gedegenereerde kunst) heette. Hierop was werk van de meeste expressionisten te zien, die gezien werden als 'joods-gedegenereerd' of als bolsjewistisch. Omdat men niet in staat was kunst op esthetische gronden te beoordelen, werden aanvankelijk kunstwerken van vooral joodse en van politiek linkse kunstenaars automatisch 'entartet'. De kunstwerken voor de tentoonstelling werden door Adolf Hitler persoonlijk uitgekozen(!). Er werden maar liefst 112 kunstenaars entartet verklaard. Meer dan drie miljoen bezoekers trok de tentoonstelling, die door heel Duitsland en Oostenrijk reisde.

19 juli 1937 werd de tentoonstelling in 'de cultuurhoofdstad', zoals de Nazi's München noemden, geopend. De tentoonstelling vond plaats in het Archeologisch Instituut. Aan deze tentoonstelling gingen een aantal kleinere exposities vooraf die als 'gruwelkamers' werden betiteld.

Aan de opstelling van de 650 schilderijen was weinig aandacht besteed. Op het eerste gezicht leek het meer op een depot, waar men zo veel mogelijk werken kwijt moest zien te raken. De schilderijen waren uit de lijst gehaald en hingen dicht op elkaar aan met jute bespannen raamwerken. Op het jute was de naam van de maker, de titel van het werk, het jaartal en de prijs die er oorspronkelijk voor was betaald, geschreven. Ook stonden op het jute uitroepen om de kunstwerken belachelijk te maken, evenals citaten van Hitler en Göbbels: “Heb vrees voor deze onreine rommel, huiver voor deze joodse, bolsjewistische rotzooi! Kijk naar deze barbaarse volksverlakkerij, kijk eens hoe ziek deze ‘kunstenaars’ zijn in hun hoofd, bekijk deze ketterse werken en onthoud voor altijd dat dit geen kunst is en dat dit ook nooit meer te zien zal zijn in ons mooie, heerlijke land!” Ook werden foto's van geestelijk en lichamelijk gehandicapten tussen de schilderijen gehangen.

In de officiële catalogus van de tentoonstelling wordt het doel van de tentoonstelling aan de bezoeker duidelijk gemaakt:
• De tentoonstelling moet aan het begin van de nieuwe tijd het volk een inzicht geven in het gruwelijke sluitstuk van het cultuurverval van de laatste tientallen jaren
• Zij moet duidelijk maken dat wij een kunstdegeneratie achter de rug hebben, hetgeen soms aangevochten wordt door zwetsers en anderen die bij de kunstkliek horen
• Zij maakt duidelijk, dat de ontaarding niet alleen een incident was, dat ook zonder het nationaal socialisme wel tot staan zou zijn gebracht
• Zij toont aan, dat het hier om een geplande aanslag op het wezen en het voortbestaan van de kunst in zijn algemeenheid
• Zij ontmaskert de gemeenschappelijke wortels van de politieke en culturele anarchie Zij legt de wereldbeschouwelijke, politieke, racistische en morele doelen bloot die door de drijvende krachten achter de chaos nagestreefd worden
• Zij wil ook tonen aan in welke mate de ontaardingsverschijnselen de onbevangen na-aper, hoewel soms begaafd, door geweten- en karakterloosheid, met de joden- en communistenrommel meededen
• Zij toont aan hoe gevaarlijk de door een paar joden en bolsjewieken gestuurde ontwikkeling was
Het vervolg is nog droeviger. In 1938 kwam er een wet die het in beslag nemen van 'entartete' kunst legitiem maakte, zonder dat er sprake was van een vergoeding voor de kunstenaar of de bezitter. In Luzern (Zwitserland) werden er 125 werken openbaar geveild en in 1939 werden in Berlijn meer dan duizend olieverfschilderijen en drieduizend aquarellen openbaar verbrand. Deze gebeurtenissen betekenden voor de kunstenaars uiteraard het einde van hun carrières. In deze periode vluchtten velen naar andere, onbezette landen. Degenen die dit niet deden doken onder of werden zelfs opgepakt en naar kampen gedeporteerd.

WAT WAREN DE MEEST TOONAANGEVENDE KUNSTENAARS IN DE EERSTE HELFT VAN DE 20E EEUW?

EMIL NOLDE
Biografie:
Emil Nolde, een van de voornaamste expressionisten, heeft zijn leven lang met een weelde aan kleuren geschilderd. Hij was al een erkend kunstenaar en ouder dan de anderen, toen hij door Schmidt-Rottluff werd voorgesteld aan de groep kunstenaars van Die Brücke. Zij hadden een tentoonstelling van hem gezien en waren diep onder de indruk van zijn “onstuimige kleuren”. Zij herkenden een artistiek verwantschap die gelijkgestemde doelstellingen konden betekenen. Emil Nolde was een religieus mens. Hij kwam laat tot rijpheid en ontplooide zich op vol artistiek vermogen rond 1900. Nolde heet eigenlijk Hansen, maar nam de naam van zijn geboortedorp aan als hommage aan zijn geografische wortels, het landschap, dat een aanzienlijke invloed op zijn gehele werk als schilder had.

Vanaf 1903 brengt hij zijn zomers door in Alsen. Hier wordt de kleur van zijn schilderijen lichter en intensiever en geven langzamerhand de Expressionistische kracht weer die zo typisch was voor zijn onderwerpen.

In 1906 leert hij de kunstenaars van Die Brücke kennen en op aandringen van Schmidt-Rottluff wordt hij voor 1 jaar lid. Zijn schilderstijl verandert onder invloed de Brücke-kunstenaars. Door het toepassen van expressieve kleuren schildert hij eenvoudiger, vlakker en wordt er meer nadruk gelegd op de vorm. Kleuren worden tot zijn eigenlijke uitdrukkingsmiddel. Hij bleef 1 seizoen in Dresden met de groep, maar was te individualistisch en... te achterdochtig om het in de groep uit te houden. Door de gemeenschappelijke schildersessies voelde hij zich te gebonden. Hij beschuldigde de groep er van zijn ideeën gestolen te hebben en er geldelijk profijt van te trekken. Toch werd onder invloed van Nolde de ets een nieuw artistiek medium. Zijn korte samengaan met de Brücke-kunstenaars hielp hem zijn kunst te vormen en te bevestigen. Nolde bracht de verf dik aan, waardoor er een illusie werd geschapen van diepte en perspectief, waardoor er een 2-dimensionale ruimte ontstond. De ongemengde kleuren werden dicht tegen elkaar aangezet, waardoor zij elkaars kracht versterkten. In 1908 werd Noldes werk gedomineerd door bloementuinen. Buiten de bloemen om, waren de belangrijkste onderwerpen: kustlandschappen en religieuze scènes. Over zijn kleurgebruik:
“Kleuren, het materiaal van de schilder. Kleuren in hun essentie, schreeuwend en lachend, droom en geluk, heet en heilig, als liederen van liefde en erotiek, als hymnen en magnifieke koren. Kleuren vibreren als zilveren klokgelui en bronzen tonen. Ze kondigen geluk, passie en liefde aan, ziel, bloed en dood ”

In 1909 trekt hij zich terug in Ruttebuelt (Sleeswijk) waar een serie religieuze schilderijen ontstaan, Nolde ging feitelijk hij op zoek naar zijn eigen artistieke persoonlijkheid:
“Ik had in deze periode een oneindig aantal visioenen. Waar ik ook keek waren de natuur, de hemel en de wolken met leven bezield en in elke steen en in de takken van elke boom, ja overal zag ik figuren die zich roerden en hun kalme of wilde leven leidden. Ze wekten niet alleen mijn enthousiasme maar ze waren me ook tot een kwelling omdat ze van me eisten dat ik ze zou schilderen.”


In 1910 brengt Nolde enkele maanden door in Berlijn in een appartement van zichzelf. Hij ontdekt een nieuw thema dat alleen in die korte periode van zijn leven hem bezig houdt. Zoals de ander Brücke-kunstenaars ontdekt Nolde de fascinatie van het leven in de stad, de wereld van de music-halls, bars en nachtclubs. Hij concentreert zich hoofdzakelijk op dezelfde situatie: gasten die aan hun tafeltje zitten.

Buiten zeegezichten, portretten en religieuze onderwerpen, schildert Nolde honderden aquarellen van bloemen en landschappen. Hieraan wordt Nolde het sterkst geassocieerd.

In 1937 confisqueren de Nazi’s 1052 van zijn werken uit Duitse musea – schilderingen, waterverven, tekeningen, houtsneden - op grond van het feit dat ze “gedegenereerd” zijn. Er komt zelfs een expositie van “gedegenereerde kunst” waar 29 van zijn schilderijen hangen om openlijk door de bezoekers te worden veracht en geridiculiseerd.

Mening/Gedachtegoed:
Zijn liefde voor het primitieve, het oerinstinct wordt erg duidelijk in zijn werken tijdens en na een expeditie naar de Stille Zuidzee. Nolde vrolijkt op maar wordt ook aan het denken gezet bij het zien van zulk primitief leven, de flora en de fauna in de oerwouden, hij schreef: “Primitieve mensen leven in de natuur, zijn er één mee en maken deel uit van het geheel. Soms heb ik het gevoel dat zij de enige echte menselijke wezens zijn die er nog bestaan en dat wij daarentegen misvormde marionetten zijn, kunstmatig en verwaand.” Hiermee laat Nolde blijken dat hij het primitieve verheerlijkt net als vele andere (vooral middenklassers) in zijn tijd. Men verlangde naar het tot stand brengen van een verbinding met de grondslagen van het Duitse wezen.

Emil Nolde kan worden gezien als een van de weinige conservatieve, zelfs nationalistische expressionisten die Duitsland kende. Hij is een tijd lang lid geweest van de NSDAP. Hij kende dan ook sterk nationalistische denkbeelden die zich verschillende keren uitte. Zo schreef hij in December 1910 een felle, kritische brief met een racistische ondertoon naar Max Liebermann, de joodse, zeer gerespecteerde voorzitter van de Sezession. Als gevolg hiervan werd Nolde geroyeerd door Liebermann. Even leek hij te bekeren toen hij terugkerend van een kunstexpeditie de bloedige taferelen tijdens WOI gezien had. Vol verdriet vertelde hij:
“We leven in een kwaad tijdperk waarin de blanke mens de hele aarde onder zijn heerschappij brengt. Dit kan en mag niet nog eens gebeuren!”
Met deze woorden bevestigt Nolde immers de veronderstelling dat hij niet snel weer sympathie zou kunnen voelen voor volksonderdrukkers. Niets was minder waar: Hij bleef lid van de NSDAP, pas toen de Nazi’s ook zijn werk als entartet beschouwde zei hij zijn lidmaatschap op. Nolde begreep volstrekt niet dat hij, als trouw lid van de nazi-partij, evenals de andere expressionisten bang zou moeten zijn voor de nazi’s en hun kunstbeleid. Hij ging stevig in protest:
“Hoe kunnen jullie een kunstenaar zo onderuit halen, een kunstenaar die immers altijd vertrouwen heeft gehad in het inzicht van de partij. Ik dacht altijd zeker te weten dat jullie mijn talent niet zouden onderschatten, dat jullie mij zouden sparen wetende dat ik een trouw lid ben, hondstrouw!”
Toen Nolde’s werk eenmaal entartet verklaard was keerde hij zich uiteraard faliekant tegen de nazi’s en hun beleid:
“Ik heb in de jaren 20 wel getwijfeld of ik lid moest blijven. Uit gemak ben ik het gebleven maar als ik toen geweten had dat de mensen die de scepter zwaaien bij de partij zo overduidelijk een wansmaak hebben, had ik het natuurlijk allang opgezegd! De manier waarop ze hun leden negeren en zelfs deporteren schokt mij werkelijk. Ik walg bij de gedachte dat mijn werken straks zullen verbrand zullen worden, bah!”

Kunstwerken:

expressionist van de Brücke. Donkere wolken pakken zich samen boven het boerderijtje. Volgens ons een teken van zelfmedelijden: Hij woonde daar en zag dus het ongeluk al op hem afkomen.

afbeelding? Wil hij de kijker laten weten dat de mensen die hij schildert vastlopen, niet verder komen. Wil hij met dit werk zijn uitspraak onderschrijven: “De blanken onderdrukken de rest van de wereld?” Wij denken dat het expressionistische in dit schilderij verband heeft met Nolde’s geest: mensen die niet datgene mogen doen dat ze het leukst vinden.

Nolde probeerde redelijk realistisch weer te geven wat hij zag, toch zien we dat de expressionist in hem het niet kon laten ook zijn stem te laten gelden. Het kleurgebruik past goed bij het decor.

dorp zien tijdens WOI waar de vuurzee en bommenregen aan de orde van de dag zijn. Door het overduidelijke kleurcontrast zijn wij ervan overtuigd dat Nolde met dit werk een statement wilde maken t.o.v. de vechtende partijen. Stop met dit geweld, stop met deze wreedheid.

zwarte gaten die de verte in turen. Hij lijkt niet meer bezig te zijn met wat er om hem heen gebeurt. Je ziet de woede in zijn blik, je ziet hoe kwaad hij is over de entartet-verklaring. De woede straalt van het schilderij. Prachtig en ontroerend.

ERNST LUDWIG KIRCHNER

Biografie:
Op 6 mei 1880 werd de Duitse expressionistische schilder, graficus en beeldhouwer Ernst Ludwig Kirchner geboren.
In 1901 ging Kirchner op wens van zijn ouders architectuur studeren in Dresden. Maar één jaar studeerde hij schilderkunst in Munchen tijdens zijn studie. Toen hij hiervan terug kwam in Dresden, was hij diep onder de indruk van de oorspronkelijke oceanische schilderkunst in het volkenkundig museum. Deze schilderkunst heeft de strenge, op grote vormen gebaseerde beeldopbouw en de sterke vlakheid van Kirchner’s schilderkunst en grafiek sterk beïnvloedt.
Ernst Ludwig Kirchner stichtte samen met Karl Schmidt-Rotluff, Erich-Heckel en Fritz Bleyl de kunstenaarsgemeenschap “Die Brücke” op. Dat was in 1905. Deze groep weigerde de toelating van de traditionele academische schilderkunst en zocht naar nieuwe uitdrukkingsvormen.
Hierbij lieten ze zich inspireren door de Zuidzeemotieven gebruikende door Gauguin (Paul Gauguin, Frans schilder, beeldhouwer en graficus van het postimpressionisme) en de duistere vroege expressionist Edvard Munch. Dit had natuurlijk veel invloed op de schilderkunst van Kirchner in die tijd.
Ook de kennismaking met van Gogh en de franse pointillisten had ook invloed op zijn werk.
Toen Kirchner in 1911 naar Berlijn verhuisde begon zijn productiefste en belangrijkste scheppingsperiode. In zijn scènes beeldde hij de excentriciteit en gejaagdheid van het leven in de grote stad Berlijn uit. Dit deed hij, doordat hij erg lange, vaak maskerachtige starre en overdrijvende figuren tekende.
Toen de WO I uitbrak moest Kirchner naar het front. Hij werd -om zijn eigen woorden te gebruiken- een 'onvrijwillige vrijwilliger'. Hij werd ingedeeld bij de bereden veldartillerie. Kirchner kon het absoluut niet aan. Als kind leed hij al aan morbide vervolgingsangsten. Dat kwam nu nog eens terug, en Kirchner werd steeds zwakker. Zelf zei hij hierover:

"Het soldatenleven was niets voor mij. Ja, ik leerde paardrijden en paarden verzorgen, maar voor de kanonnen had ik niets over. De dienst werd te zwaar voor me en ik werd steeds magerder."

Kirchner stortte in 1915 fysiek en mentaal in en werd voor de dienst ongeschikt verklaard.
Om te laten zien hoe emotioneel Kirchner in die tijd in de war was:

"De druk van de oorlog en de steeds groter wordende oppervlakkigheid wegen meer dan al het andere. Ik heb steeds de indruk dat ik in een bloedig carnaval terecht ben gekomen. Hoe zal het allemaal aflopen? Je voelt dat er een beslissing in de lucht hangt en alles raakt in de war."
De volgende twee jaren verbleef hij in een herstellingsoord, hier volgde hij enkele geneesmethodes. Toen hij over zijn dip was ging hij in Frauenkirch in Zwitserland wonen en bouwde hij een nieuw bestaan op. Hij ontwikkelde zich in de wat rustige stijl zoals landschap- schilderingen in die stad.
In 1924 maakte hij 47 houtsneden op Georg Heyms, dit maakte hem tot een baanbrekend graficus van het Duitse Expressionisme.
Ook maakte hij grote muurschilderingen in de jaren 1924 tot 1926, de ervaring had hij opgedaan in de tapijtweverij met Lise Guyer.
Kirchner leed onder het nationaal-socialisme, want in 1937 werden meer dan 600 van zijn werken in beslag genomen. Hij behoorde tot de kunstenaars van wie in 1938 werk werd tentoongesteld op de tentoonstelling ‘ontaarde kunst’.
De werkomstandigheden in Zwitserland waren uitstekend voor Kirchner, maar Kirchner had gebrek aan contacten met het publiek en kunstenaars en gebrek aan verkoopmogelijkheden. Kirchner raakte volledig geisoleerd en pleegde op 15 juni 1938 zelfmoord door zichzelf door zijn hart te schieten.

Mening/gedachtengoed

Belangrijk voor het ontstaan van het Duitse expressionisme waren Die Brücke en Der Blaue Reiter, dit waren kunstenaarsverenigingen. Kunstenaars die een groep vormen, worden vaak meer bewogen door praktische motieven dan door idealen. Zij bevonden zich in een wereld, die vijandig stond tegenover elke vorm van originaliteit. Ze leefden in omstandigheden waarin alleen maar deuren konden worden geopend of fondsen worden verkregen door gezamenlijke acties. Zo ook Kirchner. Hij behoorde tot de kunstenaarsgroep Die Brücke. In 1905 schrijft hij een manifest waarin hij zegt:

"Met het geloof in de toekomst en in een nieuwe generatie van kunstenaars en kunstminnaars, roepen wij de gehele jeugd op. Als jeugd die de toekomst draagt, willen wij levens- en bewegingsvrijheid veroveren tegenover de zelfgenoegzame oudere krachten. Iedereen die direct en onvervalst weergeeft wat hen tot scheppen drijft, hoort bij ons!"

Tot de propagandistische kant behoorde de uitgaven van manifesten, tijdschriften en boeken waarin gemeenschappelijke ideeën worden uiteengezet. Tot de praktische kant behoort eventueel het delen van een atelier en van materialen.
In 1905 kwam Ernst Ludwig Kirchner terecht bij de kunstenaarsgroep Die Brücke. In hun vrije tijd hielden ze zich bezig met tekenen en schilderen maar toch besloten ze uiteindelijk te kiezen voor het fulltime kunstenaarschap. In 1906 sloten Max Pechstein en Emil Nolde zich aan. Vier jaar later voegde Otto Mueller zich als zesde en laatste lid bij.
Na de eerste wereldoorlog keerde Kirchner terug naar Duitsland. De Duitse kunstwereld trok hem echter helemaal niet aan. Toch vond Kirchner er elementen die bijdroegen aan zijn eigen gevoel van vervreemding.
Kirchner gaf in zijn kunst een reactie op de maatschappij. Zo ook na de eerste wereldoorlog. Maar nadat zijn kunst 'ontaard' was verklaard kon hij zich niet meer goed houden, en begon hij ook psychisch de weg kwijt te raken.
Uiteindelijk ging een van de meest belangrijke kunstenaars van het Duits expressionisme ten onder aan de druk van gebeurtenissen van buitenaf.

Kunstwerken:
In dit schilderij beeldt Kirchner de kou van de stad uit. Kirchner gebruikt bij dit schilderij een bewuste primitieve stijl. Hierdoor komt nog beter naar voren hoe groot de anonimiteit is. De drukte op de straat is gewoon te voelen als je naar het schilderij kijkt.
Opvallend is dat je in deze beschrijving ook de angstaanvallen van Kirchner terug kunt vinden. Deze schilder drukte in zijn schilderijen zijn gevoel uit. Ook hier zien we dat als de kille, lange dunne akelige vrouwfiguren die totaal geen uitstraling hebben. De vrouwen zijn niet verschillend van elkaar. Ze lijken haast wel inhoudsloos. Ze stralen niks uit, ze staan alleen maar. Ze zijn gewoon zelfs eng om te zien.
Typisch is dat de kleuren de sfeer enorm benadrukken. De groene achtergrond dwingt geen aandacht af en legt extra de nadruk op de lande donkere silhouetten van de vrouwen. Ook zijn er geen strakke lijnen gebruikt, maar is het wanneer je naar dit schilderij kijkt wel meteen duidelijk wat het uitbeeldt. Het lijkt wel of Kirchner hier een maatschappij probeert uit te beelden waar hij zelf vreselijk bang van is.

In het werk "Zelfportret als soldaat" beeldt Kirchner zichzelf uit ten tijde van de oorlog. Weer zien we dezelfde langwerpige figuren als in "Vijf vrouwen".
Het vreemde aan dit werk is dat Kirchner zichzelf nu in die samenleving plaatst waar hij bij "Vijf vrouwen" nog zo voor leek te vrezen. Het was een samenleving waar hij zich absoluut niet in thuis zou kunnen voelen, dus waarom zou hij zichzelf nou schilderen te midden van deze ellende?
Het antwoord is heel simpel. Zoals al eerder in een citaat aangegeven was Kirchner een 'onvrijwillige vrijwilliger'. Hij was slachtoffer van de oorlog geworden. Hij was gedwongen terecht gekomen in een maatschappij die hij verafschuwde. Zo ziet hij zichzelf ook als een soldaat op een strijdtoneel waar hij zelf niet wil staan.
Opvallend aan het werk is dat Kirchner zichzelf afbeeldt met een afgehakte hand. Kirchner heeft deze verwonding niet eens echt opgelopen!
Ook op dit schilderij heeft Kirchner geen enkele uitstraling, net als bij "Vijf vrouwen". Het lijkt of Kirchner zichzelf hier afbeeldt, en toch ook weer niet. Want de persoon die wij zien op het schilderij is niet de Kirchner in werkelijkheid. De persoon die wij zien op dit schilderij is een man gedwongen zich aan te passen aan zijn samenleving, en hier niet mee weet om te gaan. De man op het schilderij is een vreemde voor Kirchner.

MAX BECKMANN
Biografie:
Beckmann is geboren op 12 februari 1884 in Leipzig. Hij studeerde aan de Grossherzogliche Kunstschule,Weimar, in1900. Gedurende zijn gehele leven hield hij een dagboek bij. Na het afmaken van zijn studie in 1903,maakte hij de eerste van zijn vele reizen naar Parijs, de stad die z.i. het artistiek hoogtepunt vertegenwoordigde.

Tussen 1905 en 1950 maakte hij meer dan 800 schilderijen en produceerde hij honderden prenten en tekeningen. Hij schuwde identificatie met een speciale school of stijl. Zijn oeuvre was een feest van grote schilder tradities: het stilleven, het portret, historische, allegorische en mythologische onderwerpen in een visuele stijl die vaak expressionisme werd genoemd. Er zijn weinig Duitse schilders, die een zo lange en voortreffelijke carrière hebben gemaakt en weinigen die in staat waren een constant uitstekend peil te handhaven als hij gedurende zijn gehele leven. In tegenstelling tot vele anderen overleefde hij de misère van de nazi vervolgingen en excelleerde hij desondanks.

In 1912 had hij zijn eerste expositie in de Kunstverein in Magdeburg en het Grossherzogliches Museum für Kunst und Kunstgewerbe in Weimar. De oorlog onderbrak zijn werk. In 1914 meldde hij zich als vrijwilliger voor de medische dienst bij het leger, maar werd om gezondheidsredenen het volgende jaar afgekeurd. Toen hij begin 1917 weer begon te schilderen veranderde zijn stijl radicaal. In het midden van 1920 was hij een van de meest vooraanstaande moderne schilders.

In 1925 nam hij deel aan de expositie van Nieuwe Zakelijkheid in Mannheim. Hij werd benoemd tot professor aan het Städtisches Kunstinstitut in Frankfurt. Zijn eerste tentoonstelling in de Verenigde Staten vond in 1926 plaats bij J.B.Neumann’s New Art Circle in New York. Een terugblik van zijn werk werd gehouden in de Städtisches Kunsthalle te Mannheim in 1928. Van 1929 tot 1932 ging hij door met lesgeven in Frankfurt en verbleef hij in Parijs gedurende de wintermaanden. In die periode begon hij het drieluik formaat te gebruiken.

Toen de nazi’s aan de macht kwamen in 1933 verloor hij zijn baan als leraar en verhuisde hij naar Berlijn. In 1937 werd zijn werk bestempeld als “Entartete Kunst” op de nazi tentoonstelling van z.g. “gedegenereerde kunst”. De dag na de opening van de tentoonstelling in juli in München verliet hij Duitsland en vestigde hij zich met zijn vrouw in Amsterdam bij de zuster van haar. Het was een abrupte en vernederende overgang voor een kunstenaar, die 4 jaar eerder begroet was als een nationale grootheid. Om te voorzien in zijn behoefte aan een atelier huurde hij een opslagruimte voor tabak. Een groot deel van zijn werk ontstond hier als gevolg van zijn onverzettelijkheid. In de laatste oorlogsjaren was het moeilijk aan materiaal (verf, linnen) te komen. Hij verbleef in Amsterdam tot 1947.

Daarna reisde hij naar Parijs en het zuiden van Frankrijk. Later in dat jaar ging hij naar de Verenigde Staten om leraar te worden aan de School of Fine Arts at Washington University in Saint Louis. Hij stierf op 27 december 1950 in New York.

Mening/Gedachtegoed:
Beckmann heeft zijn hele carrière geprobeerd om niet in een hokje te kunnen worden geplaatst. Hij wilde niet de typische expressionist zijn, niet het voorbeeld van de nieuwe zakelijkheid zijn. Niet één soort stijl beheersen. Hij wilde afwisseling creëren, zintuiglijke waarnemingen laten zegevieren, schilderen wat zijn ogen, oren en zenuwen hem toefluisterde. Hij wilde origineel zijn, vernieuwend maar met een traditioneel goed uiterlijk: “Mijn uitdrukkingswijze is de schilderkunst. Als schilder, die gebukt gaat onder of gezegend is met een vreselijke en vitale gevoeligheid, moet ik met mijn ogen naar wijsheid zoeken. Ik herhaal, met mijn ogen, want niets zou belachelijker of zinlozer zijn dan een filosofische conceptie die op puur intellectuele wijze wordt geschilderd, zonder de verschrikkelijke razernij van de zintuigen die naar elke zichtbare vorm van schoonheid en lelijkheid grijpt. Indien uit deze vormen die ik in het zichtbare heb aangetroffen, literaire onderwerpen voorkomen, zoals portretten, landschappen of herkenbare composities, dan zijn deze alle ontstaan uit de zintuigen in dit geval uit de ogen, en elk intellectueel onderwerp is op haar beurt in vorm, kleur en ruimte omgezet.” Beckmann was voor zijn moderne periode erg goed in het maken van de academische schilderwerken: de realistische landschappen, zelfportretten en stillevens beheerste zijn werk zo’n 15 jaar lang. Na de bewuste zenuwinzinking en zijn zoektocht naar een nieuwe stijl veranderden zijn denkbeelden over kunst: “Vertrek uit de misleidende verschijningsvorm van het leven, naar de dingen die op zichzelf belangrijk zijn achter de verschijningsvormen, in principe is iedere abstractie van het object toegestaan welke een voldoende sterke creatieve kracht achter zich heeft.” Het abstraheren van de realistische werkelijkheid wordt dus een nieuwe eigenschap van Beckmann’s werk. Een vooral later uitermate gewaardeerde eigenschap.

Beckmann mag een links georiënteerde kunstenaar genoemd worden. In veel van zijn werken komt de afschuw van haat, nijd, nationalisme en oorlog goed naar voren. Hij schilderde veel realistische werken tot het eind van WOI, waarna hij een veel meer expressionistische schilderstijl kende. Hij gaf zich in 1914 vrijwillig op als hospitaalsoldaat. In oktober 1915 kreeg hij een zenuwinzinking en werd voor verdere dienst afgekeurd. Hij kon door de ernstige oorlogservaringen de draad van zijn leven niet meer oppakken. Hij negeerde zijn vrouw en ging naar vrienden om opnieuw een schilderstijl te ontwikkelen en zijn leven weer vorm te geven. Hij was verbitterd door de oorlog en in 1918 schreef hij: “Aan de oorlog komt dus binnenkort een triest einde. Mijn ideeën over het leven zijn er niet door veranderd maar juist bevestigd.” Deze zin suggereert dus dat Beckmann zelf niet positief tegenover het leven en haar verloop staat, hij hekelt de mens, de mens met tal van slechte, sluwe en nare eigenschappen. Hij wil de schuld van deze nare eigenschappen plaatsen bij god, die de mens immers gemaakt heeft tot wat hij is: “Mijn schilderijen zijn een verwijt aan God voor alles wat Hij fout doet.”
Nam hij de Eerste Wereldoorlog nog erg serieus en werd hij door deze oorlog bijna krankzinnig: WOII deed hem minder. Beckmann keek steeds meer filosofisch naar de entartet verklaringen en de opkomende oorlog: “Veel dingen zijn makkelijker te verdragen wanneer men de oorlog, of zelfs het hele leven beziet als slechts een scène op het toneel van de oneindigheid.” Duidelijk is dat Beckmann zich nog maar weinig aantrekt van de gruwel en helse gebeurtenissen die plaatsvinden terwijl hij jaren eerder nog een ernstige zenuwinzinking kreeg ten gevolge van soortgelijke gebeurtenissen.
Kunstwerken:

De mensen op deze afbeeldingen kennen allemaal een afwijking. De een is opgehangen aan een balk, de ander heeft een verbrand gezicht. Gebroken ledematen, verminkte hoofden en gebroken harten. We vinden het allemaal terug in dit werk, net na zijn zenuwinzinking en oorlogstrauma gemaakt.

gezichten van de gasten. Beckmann, ten minste dat vinden wij, bezit de gave om een vrolijke aangelegenheid zó af te beelden, dat je liever niet dan wel aanwezig zou willen zijn. Sommige gasten proberen de stemming er wel in te brengen maar dit is te vergeefs. Een prachtig voorbeeld van Beckmann’s gevoel voor doemscenario’s: De mensen die eigenlijk allemaal wel beseffen wat er gaat gebeuren wanneer de nazi’s de macht grijpen maar tegen beter weten in toch de feestjes en partijen afgaan om hun imago hoog te houden. Hiermee raakt Beckmann volgens ons precies de juiste snaar.

voorbeeld van zijn nieuwe kijk op de wereld. Hij leefde, zoals eerder gezegd, met de gedachte dat alles een scène was van een grote oneindigheid. Dit komt volgens ons vooral naar voren in het feit dat de doodshoofden aanwezig zijn terwijl het ‘doden’ betreft. M.a.w.: Beckmann accepteert met het schilderen van dit werk dat de dood en de doodslag bestaan: “Ze zijn er nu eenmaal en we moeten ze plaatsen, accepteren en erkennen, we kunnen niet negeren dat er oorlogen woeden en mensen onnodig gedood worden.” Het lijkt alsof Beckmann berust in het feit dat de wereld tijdens de vijf jaar durende Tweede Wereldoorlog geleden heeft en getraumatiseerd is.

ALBERT SPEER

Biografie:
De Duitse architect en minister Albert Speer werd geboren in het jaar 1905 te Mannheim in Duitsland. Zijn vader was architect. Net als zijn vader wilde Speer ook architectuur studeren. Hij studeerde in Karlsruhe, München en Berlijn.
In 1928 was zijn studie ten einde. Speer ging aan het werk als assistent aan de universiteit van Berlijn. Hij raakte rond 1930 bekend met het nationaal-socialisme en de ideeën van Adolf Hitler.
In 1931 werd Albert Speer lid van de NSDAP. Hij raakte met Hitler in contact en deze deed hem verschillende verzoeken om de coulissen en de gebouwen voor de rijkspartijdagen in Neurenberg te ontwerpen. Speer kreeg daarna ook de opdracht om de verbouwing van de rijkkanselarij van Hitler te volbrengen.
Speer bleek een goed architect en werd dan ook in 1937 benoemd tot inspecteur-generaal voor de bouwnijverheid in Berlijn. Speer had als taak de hoofdstad van Duitsland een groots en nieuw aanzien te geven.
Daarna werd Speer benoemd tot minister van Bewapening en Munitie. In die periode werd Duitsland al gebombardeerd door de geallieerden. Toch verdrievoudigde de oorlogsproductie zich onder leiding van Speer. Dit werd gerealiseerd door miljoenen krijgsgevangenen en buitenlandse arbeiders in te zetten.
In 1944 besefte Speer dat de oorlog verloren was. Hij was bang voor grootschalige vernielingen door Duitsers op terugtocht. Hij vroeg Hitler om de tactieken te veranderen, en bood zelfs zijn ontslag aan, maar dit werd niet geaccepteerd door Hitler.
Na de tweede wereldoorlog werd Speer in Neurenberg berecht. Hij kreeg een gevangenisstraf van 20 jaar wegens oorlogsmisdaden en misdaden tegen de mensheid. In 1966 kwam hij vrij. In 1969 schreef hij een boek over zijn herinneringen onder de titel "Erinnerungen". Daarnaast schreef hij nog een boek over zijn tijd in de gevangenis; "Spandauer Tagebücher". En vlak voor zijn dood in 1981 kwam hij nog met een studie waarin hij de structuren binnen het Derde Rijk beschreef: "Der Sklavenstaat".

Mening/gedachtengoed:
In de nazi-tijd was het de bedoeling dat architectuur zou dienen als propagandamiddel voor de staat. Hitler had precies zijn ideeën over hoe de nazi-architectuur eruit moest zien. Een duidelijke beschrijving hiervan zien we in een citaat van Donald Kuspit uit "The New Subjectivism. Art in the 1980's":

"De nazi's wensten geen kunst in dienst van de waarheid; zij wilden een kunst die als gehoorzaam propagandamiddel kon fungeren, een kunst zonder eigen standpunt, die zich blindelings in dienst zou stellen van de staat en in het gelid van de fascistische revolutie zou meemarcheren. Ze wilden geen kunst die door zijn vorm vragen opriep over de wereld, geen kunst die een vitaal evenwichtsnummer uitvoerde tussen anarchie en gekte in en die naar buiten bracht wat het politiek bewustzijn liever verborgen hield. Dit alles zou de politieke orde en controle maar verstoren."

Speer kreeg de opdracht dit soort kunst te creëren (waar hij ook helemaal achter stond) en dat deed hij door in de oudheid te zoeken naar voorbeelden van architectuur waar de kracht en grootsheid van af straalde. Volgens Speer waren dit voorbeelden als de bouwwerken in Egypte en Babylon, maar ook grote tijdperken als het classicisme en het neoclassicisme.
Ook werkte Speer met licht en creëerde zo een reusachtige "kathedraal van ijs" zoals hij het noemde. Door de lichtval leek het gebouw veel groter en imposanter.
De echte nazimonumenten lijken een beetje op Hitlers redevoeringen; ze ontlenen kracht aan veel herhalingen maar uiteindelijk banaal. We zien veel clichés en veel machtsvertoon.
Speer kwam goed overeen met Hitlers ideeën over de architectuur en werd zo de vertolking van de architectuur van de Führer. In 1937 lanceerden zij plannen voor een nieuwe opzet van Berlijn. Er moesten lange avenues komen, doorlopende assen in een Berlijn dat qua decor afweek van Parijs, het antieke Rome en Washington. Als centraal punt moest er een monument komen met een koepel die groter zou zijn dan die er ooit was verrezen. Het gebouw zou bekend staan als "Grote Hal". Speer nam een voorbeeld aan het pantheon en er zouden beelden en inscripties in komen gewijd aan de heldhaftige doelstellingen van het nazidom. Als deze "Grote Hal" gebouwd zou zijn, zou de hele Sint Pieter in Rome in de binnenruimte hebben gekund.
Hoe duidelijk Speer en Hitler overeenkomen in hun ideeën over de architectuur blijkt uit het volgende stuk uit het boek "Erinnerungen" van Speer:

"Bij andere architecten verwierp Hitler meestal meteen het eerste ontwerp. Mij liet hij sinds het eerste bewijs van mijn kunnen ongemoeid; hij respecteerde vanaf toen mijn ideeën en behandelde mij, als architect, als zijn gelijke.
Hitler benadrukte graag dat hij liet bouwen om zijn eigen tijd en de tijdsgeest voor het nageslacht te bewaren. Hij was van mening dat alleen de monumentale bouwwerken d herinnering aan het glorieuze verleden uiteindelijk levend zouden kunnen behouden. Wat is er immers nog over van het Romeinse wereldrijk? Wat getuigt er tegenwoordig nog van hen, behalve hun bouwwerken?"

Het is duidelijk dat Speer door zijn bijdrage aan de nazi-bouwkunst een belangrijk deel van het imago van de nazi's voor zijn rekening heeft genomen. Deze kunstenaar mag daarom dus ook niet ontbreken bij deze deelvraag!


Kunstwerken:
Enkele bouwwerken en gedeeltes van bouwwerken van Speer:

Wat opvalt in al deze werken is natuurlijk de grootsheid in het bouwen. Speer kreeg de opdracht om de nieuwe Rijkskanselarij te ontwerpen. Dit was onder de macht van Hitler. Natuurlijk moest dus ook deze architectuur zich houden aan eisen van de dictator.
Duidelijk is te zien welke manieren Speer heeft om de bouwwerken groter te laten lijken. We zien namelijk lijnen in de lengte en in de breedte, deze lijnen zijn goed te volgen. Doordat ons oog als het ware langs de lijn opkijkt lijkt ruimte daardoor groter. De afbeelding linksboven deze tekst laat dit duidelijk zien.
Ook de oudheid is terug te vinden in deze architectuur. Alle pilaren en rechthoekige, marmeren gedeelten verwijzen naar de kunst uit de oudheid. En wanneer we heel goed kijken lijkt het wel of het Olympia Stadion een amfitheater is. Het heeft duidelijk de zelfde vorm en opbouw.
Speer had als opdracht gekregen zijn kunst te ontwerpen als toonbeeld van een ondenkbaar grote macht. Daarom gebruikt hij ook veel dure materialen en gesteenten. De bouwwerken moeten een eenheid uitstralen, een rust, een volmaakte perfectie die volgens Hitler alleen in Duitsland tot stand zou komen. Het is de architectuur van een grote gezaghebbende man, en niet anders!

LENI RIEFENSTAHL EN CHARLIE CHAPLIN MAAKTEN BEIDE FILMS WAARIN HUN VISIE OP HET OPKOMEND NAZISME NAAR VOREN KWAM, WELKE VERSCHILLEN EN OVEREENKOMSTEN KUNNEN WE WAARNEMEN?

Inleiding
“De weg door het leven kan vrij en mooi zijn, maar wij zijn verdwaald. De hebzucht heeft de zielen der mensen vergiftigd, heeft de samenleving met een muur van haat omringd en heeft ons met de paradepas naar de ellende en het bloedige slagveld geleid. Wij hebben de snelheid verhoogd, maar tevens ons zelf opgesloten. De machines die ons in overvloed zouden kunnen geven, hebben ons gebrek gebracht. Onze kennis heeft ons cynisch en onze bekwaamheid ons hard en onvriendelijk gemaakt. Wij denken te veel en voelen te weinig. Wij hebben meer menselijkheid dan machines nodig, en meer vriendelijkheid en zachtheid dan bekwaamheid. Zonder deze goede eigenschappen wordt het leven gewelddadig en dan zal alles verloren zijn.” (fragment uit de toespraak van de Joodse kapper
-The Great Dictator-)

Oorlog, het is nog steeds een zeer recent onderwerp; deze wereld is immers nog lang niet verlost van alle haat en nijd. Voor velen ontbreekt het besef wat een oorlog met anderen doet, zij denken immers alleen maar aan zichzelf. Vijftig jaar geleden kende de wereld ook zo’n persoon, genaamd Adolf Hitler. Hitler streefde naar één rijk, waarin “perfecte” mensen zouden leven. Joden, negers, gehandicapten, enzovoort, ze stonden hem allemaal niet aan, Hitler wilde ze het liefst wegwissen. Zijn manier van macht hebben berustte op deze idealen en dat leidde tot onenigheid in de wereld. Er waren voor- en tegenstanders van Hitler. Hitler riep bij iedereen weer een ander gevoel naar boven.
Mensen willen hun gevoelens vaak uiten. Een manier om je gevoelens te uiten is het maken van kunst. Hierin kun je namelijk je emoties kwijt. Hitler was een voorstander van kunst, maar dan wel van kunst die hem aanstond. De kunst moest het Arische ras verheerlijken, de fascistische idealen tonen en dus aansluiten op zijn manier van denken. Kunst die deze achterliggende gedachtes niet bevatte, werd door Hitler beschouwd als “Entartete Kunst” en dus verboden.
Een vorm van kunstuiting is bijvoorbeeld het produceren van een film. Charlie Chaplin koos voor de film om zijn gevoelens, gedachtes, emoties, enzovoort tegenover Adolf Hitler te uiten. Ook Leni Riefenstahl koos voor de film, maar zij beweert zelf dat er in haar film geen enkele gedachte of emotie van haarzelf verwerkt is.
Beide films werden in dezelfde tijdsperiode opgenomen en bevatten hetzelfde onderwerp, namelijk Adolf Hitler. In hoeverre deze films overeenkomen zullen we in deze deelvraag onderzoeken.

Triumph des Willens
Leni Riefenstahl

Biografie
Leni Riefenstahl werd geboren in 1902 en is vorig jaar overleden. Helena Bertha Amalie (roepnaam Leni) was een sportieve Berlijnse tiener. Zij was gek op dansen en droomde er dan ook van een professioneel danseres te worden. Haar vader, Alfred Riefenstahl, was hier fel op tegen, maar met hulp van haar moeder, Bertha ida Scherbach, wist zij in het geheim lessen moderne dans te volgen. Ze trainde fanatiek, schreef eigen choreografieën en ze had een manier van dansen waarvan in de eerste plaats een erotische uitstraling moet zijn gegaan.
Leni Riefenstahl leefde van haar zestiende tot aan haar eenendertigste, van 1919 tot 1933, in de Weimar-periode. In 1933, het jaar waarin Hitler aan de macht komt, gaat Leni op zichzelf wonen. In deze tijd speelden de “Neue Sachlichkeit” en het expressionisme een grote rol in Berlijn, dit leidde bij velen tot een zeer luxueus leven en dat is ook wat Leni trok.
Tijdens de Weimar-Republiek ontstonden een aantal pre-facistische films, onder andere van dr. Arnold Fanck. Zelfs kunstenaars van zeer matige kwaliteit wisten op deze manier door te breken. Een groot aantal kunstenaars, ook Leni Riefenstahl, sloten later gemakkelijk aan bij de nationaal-socialistische kunst met zijn voorkeur voor “raszuiverheid” en de wederopstanding van “de pure Duitse mens”. Berlijn werd hierdoor van 1918 tot 1933 steeds meer het internationale centrum van de artistieke en intellectuele avant-garde.
Een knie-blessure maakt in 1924 een eind aan Leni’s danscarrière. Deze danscarriere duurde maar zes maanden, toch legde zij zo de basis voor haar verdere succes. Omdat zij nu toch niets anders kon, ging Leni een week lang elke avond naar de bioscoop om de film “Der Berg des Schicksals” te zien. Zij raakte zo gefascineerd door deze film, dat ze samen met haar broer Heinz de regisseur, Arnold Fanck, opzocht. Ze laat hem weten dat ze dolgraag in zijn volgende film wil spelen. Arnold Fanck gaat akkoord en schrijft meteen een scenario speciaal voor haar. Dit is het begin van haar carrière als actrice.
In 1933 regisseert Leni voor het eerst een eigen film: “Das blaue Licht”. Ook Hitler ziet deze film. Wanneer Leni Riefenstahl en Hitler elkaar ontmoeten, vraagt Hitler haar vlak voor het afscheid of zij, wanneer hij aan de macht komt, zijn film wil maken.
De film
In 1934 krijgt Leni Riefenstahl de opdracht die Hitler haar al eerder beloofd had: het produceren van een film. Deze film die zij dan produceert zal uiteindelijk “Triumph des Willens” worden (de titel wordt door Hitler zelf gekozen). In deze film doet Leni verslag van het NSDAP-congres (de partijdag van de nationaal-socialisten) van 1934. Dit is het eerste congres dat een volle week in beslag nam, het duurde van dinsdag 4 september tot maandag 10 september en had als titel “Parteitag der Einheit und Stärke”. Deze film kun je dus beter zien als een documentaire dan een bioscoopfilm.
De film begint met een korte gesproken inleiding, hierin wordt verslag gedaan van plaats en tijd. Daarna volgen er beelden van een vliegtuigje hoog in de wolken, Hitler is op weg naar het NSDAP-congres. Zijn landing in Neurenberg is groots en met veel publiek. Hierop volgen beelden van juichende en klappende mensen die allen een grote bewondering voor Hitler hebben. Hitler toont weinig emotie en paradeert strak tussen de hordes mensen door. Deze beelden blijven elkaar continu afwisselen: een man met macht en een onderdanig volk. Zijn macht in deze film wordt ondersteund door zijn toespraken. Deze zijn krachtig, kennen geen overbodige woorden en worden met veel gebaren ondersteund. Hitler spreekt zijn volk aan, het volk reageert. Ook de uitspraken van het volk zijn kort, maar krachtig. Wanneer vele andere belangrijke nationaal-socialisten tijdens het congres aan het woord komen, komt eerst hun naam vol in beeld versierd met veel vuurwerk. Daarna doen zij hun praatje, ook dit zit bomvol propaganda. Naarmate de film vordert, worden de grootte van het publiek en de poespas rondom de toespraken steeds meer overdreven. De film eindigt met een felle toespraak van Hitler bovenop een groot podium, onder hem bevindt zich het volk en zijn militairen. De communicatie tussen deze 3 verschillende partijen is bijna angstaanjagend. Hitler begint een zin, “Ein Volk”, het volk vult deze aan direct aan met “Ein Reich”.
In deze film staat het streven van Hitler naar een groot en perfect rijk centraal. Dit wordt ondersteund door de beelden van het volk. Zo zie je eigenlijk alleen maar beelden van “perfecte” mensen, mensen die geen gebreken hebben. Het volk doet zich voor als zijnde saamhorig en Hitler wil de indruk wekken dat ook hij zich betrokken voelt bij zijn volk. Hij belooft zijn volk een prachtige toekomst, schudt iedereen de hand en laat foto’s maken waarop hij zeer vriendelijk staat afgebeeld met kinderen.
Deze film zou je dus kunnen zien als een propagandafilm voor het nationaal-socialisme.
Montage
Leni’s staf bestond tijdens de opnames van “Triumph des Willens” uit ongeveer
170(!) personen. De meeste van hen waren cameramannen. Voordat er werd begonnen aan de opnames van “Triumph des Willens” werden zij zeer duidelijk geïnstrueerd. Zij moesten er namelijk voor zorgen dat elk shot een betere kwaliteit kreeg dan een gemiddelde journaalopname.
Doordat Leni Riefenstahl met zoveel cameramensen werkte, beschikte zij na de afgeronde opnames over 130.000 meter volgeschoten film. Dit moest zij terugbrengen naar 3.000 meter film, dit is immers de normale lengte van een bioscoopfilm. Voor een documentaire is dit nog erg lang. Leni besloot om af te wijken van de chronologie, zij wilde beweging en dynamiek in haar film krijgen. Hitler was niet zo blij met haar manier van monteren, want volgens hem gingen er zo vele belangrijke toespraken verloren. Maar Leni kon niet anders, de film moest echt ingekort worden.
Deze film zou dus uiteindelijk als propagandamiddel door de NSDAP gebruikt worden, dit wordt zelfs door de manier van filmen en monteren ondersteund. Het weergeven van een hele grote mensenmassa gaat Leni niet uit de weg, ook al moet zij hiervoor de meest moeilijke standpunten innemen. Zo zie je verscheidene malen de mensenmassa van bovenaf. Dat is voor die tijd vrij bijzonder. Ook de montage sluit aan bij de propaganda, omdat deze zeer dynamisch is, ondersteund wordt door verschillende soorten muziek en alleen de mooie beelden toont. Dit alles zorgt ervoor dat de film toen een zeer positieve indruk gaf van het fascisme.
Doel
Leni Riefenstahl beweert haar leven lang al dat zij zelf geen doel had met deze film. Zij maakte deze film immers in opdracht van Hitler. Hitler had dus een doel bepaald voor deze film. Adolf Hitler wilde met deze film laten zien hoe mooi het fascisme was, wat het fascisme te weeg zou gaan brengen en hoeveel mensen er toen al aanhangers van waren. Hij wilde deze film dus gebruiken als propagandamiddel.
Leni zelf zegt dat het nooit haar bedoeling is geweest om een propagandafilm te maken; zij heeft alleen vastgelegd wat zich op dat moment afspeelde. Eigenlijk was zij tegen haar zin belast met het maken van deze film.

Reactie
Toen de film in 1935 uitkwam, waren de reacties vrijwel alleen lovend. Men raakte onder de inruk van het fascisme. Dit is vrij logisch, want de mensen toen leefden onder zeer moeilijke omstandigheden. Bij het zien van deze film werd hun een manier van uitvluchten voorgehouden en wie gaat daar nou niet op in, als hij een zeer zwaar leven heeft.
Nu, zevenenvijftig jaar later, is de film sterk verouderd en alleen nog interessant als historisch document. Wij leven immers niet meer onder de omstandigheden van toen en zijn dus ook niet zo beïnvloedbaar meer als toen. De reacties van nu zijn dan ook vaak zeer negatief. Men ziet “Triumph des Willens” nu als een propagandafilm, waarbij misbruik gemaakt is van de toen zeer zwakke mens. Men verwijt dit niet alleen Hitler, maar ook Leni Riefenstahl. De discussie of zij wel of niet heeft willen bijdragen aan de propaganda is immers nog steeds gaande.
Ook staat men tegenwoordig zeer kritisch tegenover de montage van “Triumph des Willens”. Men vindt dat zij te gekunsteld is omgegaan met haar opnames. Leni Riefenstahl geeft niet een beeld van de werkelijkheid, maar een beeld wat zij naar haar eigen hand heeft gezet. Zij is afgeweken van de chronologische volgorde.
Wel zijn er sommige mensen, vooral kunsthistorici, die beweren dat Leni voor het eerst gebruik maakte van cinematografie stijlmiddelen, zoals bijvoorbeeld vogelperspectief-shots. Zij staan dus positief tegenover haar manier van filmen. Ook dit wordt door anderen weer onderuit gehaald, Fritz Lang zou immers al in 1925 gebruik gemaakt hebben van deze middelen.
Over het algemeen zijn tegenwoordig de reacties op “Triumph des Willens” dus zeer negatief. Zevenenvijftig jaar geleden was dat wel wat anders, toen werd de film met open armen ontvangen.

The Great Dictator
Charlie Chaplin
Biografie
Charlie Chaplin leefde van 1889 tot 1977. Hij werd geboren in Londen. Hier leefde hij met zijn familie een zeer armoedig bestaan. In mei 1914 introduceerde hij zijn type van de zwerver. Aan het einde van dit jaar had Charlie Chaplin al 35 korte films gemaakt en zijn naam was in Hollywood een begrip geworden.
Charlie speelde altijd een zelfde soort personage: een kleine man met grote, naar buiten wijzende puntschoenen, een net jasje, een snor en een bolhoed. Dit personage was door Charlie deels geinspireerd door de Franse komiek Max Linder, Charlie had namelijk een grote bewondering voor hem.
Charlie Chaplin hield ontzettend veel van pantomime, vandaar dat veel van zijn films stom waren. Charlie was de eerste en de grootste held in het vermengen van humor en melodrama.
Zijn leven begon dus armoedig, maar hij kon het zeer welvarend afsluiten. Met een hoop geld, maar ook vele exen en kinderen.
De film
“The Great Dictator” is een satire op Nazi-Duitsland. Charlie Chaplin speelt in deze film een dubbelrol; hij is een Joodse kapper, maar hij is ook Adenoid Hynkel. Adenoid Hynkel is een dictator die sterk op Adolf Hitler lijkt, hij regeert over Tomania.
“The Great Dictator” begint met een scène in de Eerste Wereldoorlog. De Joodse kapper vecht mee aan het Duitse front, voor zover hij dat kan, want hij is niet zo’n sterk soldaat. Wanneer de Eerste Wereldoorlog voorbij is, keert hij terug naar huis. Hij lijdt alleen aan geheugenverlies, dus hij is vergeten dat Adenoid Hynkel aan de macht is. Zo poetst hij bijvoorbeeld de letters “Jews” van zijn raam af, omdat hij niet weet waar dat goed voor is. Hierdoor krijgt hij flinke ruzie met de Duitse soldaten, maar een oude bekende uit het leger komt voor hem op. Hij hoeft nog niet afgevoerd te worden. Later, wanneer al vele Joden uit de Joodse getto zijn afgevoerd, wordt ook de Joodse kapper afgevoerd.
Adenoid Hynkel probeert ondertussen steeds meer macht te verkrijgen. Zo laat hij iedereen die hem niet aanstaat afvoeren, laat hij allerhande mensen uitvindingen doen (die allen mislukken) en hij zorgt ervoor dat iedereen zich aan hem aanpast, wat betreft tijd. Op een gegeven moment krijgt Adenoid Hynkel bezoek van Napaloni, heerser over Bacteria. Deze beide dictatoren hebben een fascistisch gedachtegoed, toch hebben zij een onderlinge machtsstrijd, namelijk over Oostenrijk.
De film eindigt met een toespraak van de Joodse kapper. Iedereen zal hem aanzien voor Adenoid Hynkel, maar wanneer hij eenmaal begint te spreken, kom je als kijker tot inzicht dat dit de Joodse kapper is. Hij pleit namelijk voor zeer andere idealen dan dat Hynkel zal doen.

Montage
Charlie Chaplin was een zeer perfectionistisch man. Wanneer hij een film produceerde, wilde hij eigenlijk alle touwtjes in handen hebben. Bij de opnames van de film “The Great Dictator” speelde hij twee personages: Adenoid Hynkel en de Joodse kapper, hij regisseerde de gehele film en hij stond ook nog meerdere malen achter de camera. Niets mocht verkeerd gaan en vele scènes moesten keer op keer opnieuw opgenomen worden. Zo gebeurde het dat zijn budget na een vrij korte periode al bijna op was. De film moest hierdoor een tijdje stop gezet worden.
De laatste scène van de film, de toespraak van de Joodse kapper, was van tevoren nog helemaal niet bedacht. De film zou namelijk met een hele andere scène eindigen. Deze bedachte scène werd keer op keer herhaald, Charlie bleef ontevreden. Uiteindelijk bedacht hij dat hij deze scène helemaal niet wilde gebruiken. Hij wilde de wereld toespreken als Charlie Chaplin en dus niet in een rol. Dit is uiteindelijk de scène met de Joodse kapper geworden. De Joodse kapper is dus eigenlijk gewoon Charlie Chaplin.
Charlie Chaplin heeft in zijn film “The Great Dictator” oog voor detail (de vele gebaartjes van Hitler), voor mooie scènes (de dans met de wereldbol), maar ook voor zeer humoristische scènes (de allereerste scène met de kogel die niet afgevuurd wil worden) en zeer grote en moeilijke scènes gaat hij ook niet uit
de weg (de scène in het vliegtuigje hoog in de lucht).
Doel
Charlie Chaplin was een fel tegenstander van de oorlog. Volgens hem was men de Eerste Wereldoorlog veel te snel vergeten. Dat men nu aan een Tweede Wereldoorlog begon, was waanzin. Mensen raakten lichamelijk en geestelijk gehandicapt door een oorlog. En dan waren er zelfs personen die een oorlog verheerlijkten, want zo groeide immers de industrie en dus ook de economie. Charlie Chaplin snapte van dit alles helemaal niets.
In 1937 stelde Alexander Korda Charlie al voor een film over Hitler te maken. Deze film zou dan gebaseerd zijn op een persoonsverwisseling. Indertijd dacht Charlie er niet verder over na, maar toen dit onderwerp wel erg actueel werd, ging hij snel aan de slag met het schrijven van de tekst. Charlie Chaplin wilde er als Hitler heftig op los kletsen, het andere personage zou min of meer moeten zwijgen. Hij had eerst in gedachten dat dit andere personage een zwerver moest worden, later werd dit de Joodse kapper. Charlie Chaplin wilde in deze film de klucht met de pantomime verbinden, omdat dit zou leiden tot een zeer komische en overdreven film.
Charlie Chaplin had dus als doel het belachelijk maken van Hitler, zodat de rest van de wereld zou inzien dat Hitler een gek was. Ook wilde hij uitdragen dat de mens elkaar moet helpen en iedereen elkaar als gelijke moet behandelen. Deze idealen zijn eigenlijk precies de tegengestelde idealen van Hitler. Deze boodschap wordt in de laatste speech van de Joodse kapper heel duidelijk naar voren gebracht. Charlie Chaplin’s doel is dus zelfs expliciet aanwezig in de film.
Een kort fragment uit de speech van de Joodse kapper:
“Het spijt me, maar ik wil geen keizer zijn. Dat ligt niet op mijn weg, Ik wil over niemand heersen en niets veroveren. Ik zou iedereen willen helpen, als dat mogelijk is: jood en niet jood, neger of blanke.
Wij allen wensen elkaar te helpen. Dat ligt nu eenmaal in de natuur van de mens. Wij willen leven door elkanders geluk en niet door elkanders ellende. Wij willen elkaar niet haten en verachten. Er is in deze wereld plaats voor allen. En de goede aarde is rijk en kan een ieder geven wat hij nodig heeft.”

Reactie
Charlie Chaplin kreeg al tijdens de productie reacties op zijn film. Zo was een van de eerste berichten via United Artists dat “The Great Dictator” wel eens last zou kunnen krijgen met de censuur. Het bericht wat daarop volgde was dat de film nooit in Engeland of Amerika getoond zou kunnen worden, Charlie werd gesmeekt te stoppen. Maar hij liet zich niet uit het veld slaan, hij wilde perse doorgaan. Hitler moest immers belachelijk gemaakt worden. Dat Hitler Frankrijk geheel in bezit nam, was voor Charlie Chaplin het grootste bewijs dat Hitler echt gek was. Kort daarop kreeg hij een telegram van United Artists: “Haast u met uw film, iedereen wacht erop.”
Tijdens de opnames van “The Great Dictator” kreeg Charlie Chaplin al dreigbrieven, maar toen de film eenmaal gereed was, nam het aantal van deze brieven ernstig toe. Men dreigde stinkbommen in het theater te gooien, het doek aan stukken te schieten of relletjes te schoppen.
De film draaide in twee theaters in New York vijftien weken lang met uitverkochte zalen. De critici hadden hun bedenkingen over de laatste toespraak van de Joodse kapper, omdat hij het communisme in zijn speech zou verheerlijken. Het publiek was daarentegen alleen maar lovend over deze film. En dat is vandaag de dag nog steeds zo, want voor velen (vooral ouderen) is “The Great Dictator” één van de mooiste films die zij in hun leven gezien hebben. Zij betitelen dit als een meesterwerk van de geschiedenis. Hierbij speelt het belachelijk maken van Hitler in deze film wel een hele belangrijke rol. Hitler is immers zeker geen gewaardeerd persoon en men vindt dat hij daarom wel bespot mag worden.
Hitler zelf heeft de film waarschijnlijk ook gezien en kon er vast ook om lachen. Toen de film aan een aantal SS-ers werd getoond, hadden zij eerst niet door dat deze film een satire was op Nazi-Duitsland. Toen zij dit doorkregen, werden zij zo woedend dat ze het filmdoek beschoten.
Charlie Chaplin’s reactie na afloop van de film was dat hij de film nooit gemaakt zou hebben, als hij geweten had hoeveel mensen er zouden sneuvelen in deze oorlog.
De reacties op de film “The Great Dictator” waren direct na uitkomst (in 1940) dus zeer wisselend. Het publiek was enthousiast, de critici hadden bezwaar tegen de laatste speech van de Joodse kapper en de nazi’s hadden sowieso bezwaar tegen de gehele film. Tegenwoordig kan men eigenlijk alleen nog maar enthousiast zijn over deze film, vanwege Charlie Chaplin’s grote lef en zijn vele humor.

Conclusie
“The Great Dictator” en “Triumph des Willens” zijn beiden films waarin Nazi-Duitsland centraal staat. Er zijn veel meer films waarin dit thema behandeld wordt, maar dit zijn twee zeer kenmerkende en contrasterende films die in dezelfde tijdsperiode geproduceerd zijn, namelijk kort voor de Tweede Wereldoorlog. Deze twee films kennen een paar overeenkomsten, maar het aantal verschillen is groter.
De inhoud van beide films staan lijnrecht tegenover elkaar. In “Triumph des Willens” wordt het fascisme en zijn leider Adolf Hitler als iets bijna goddelijks afgeschilderd. Dit is dan ook een film die bij uitstek gebruikt werd als propagandamiddel door de nationaal-socialisten. “The Great Dictator” is daarentegen een satire op Nazi-Duitsland. In deze film wordt het fascisme gezien als iets belachelijks en Adolf Hitler wordt neergezet als een gek.
Zowel Charlie Chaplin als Leni Riefenstahl waren beiden als filmregisseur perfectionisten. De manier waarop zij met hun filmmateriaal omgingen en monteerden vertoont dan ook grote overeenkomsten. Beiden streefden naar een perfect beeld, wanneer iets niet goed was moest het overgedaan worden. Ook zijn zij allebei niet bang voor een grootse aanpak, een beeld waarin een groot totaal overzicht (de grote bijeenkomsten van Adolf Hitler) wordt gegeven, gaan zij niet uit de weg.
Het doel van beide producenten, Charlie Chaplin en Leni Riefenstahl is ook heel anders van aard. Chaplin wilde zijn publiek laten inzien dat Hitler waanzinnig was. Leni Riefenstahl deed verslag van een gebeurtenis. Zelf had zij geen achterliggend doel, maar Hitler, haar opdrachtgever wel. Hij wilde zijn samenleving enthousiast maken voor het fascisme en streven naar één rijk. De inhoud van beide doelen is dus erg verschillend, maar én Charlie Chaplin én Adolf Hitler wilde het publiek iets duidelijk maken, hen ergens van overtuigen.
De reacties op beide films liepen zeer uiteen. “The Great Dictator” werd kort na zijn uitkomst door het publiek zeer positief ontvangen, de critici en zeker de nazi’s waren veel minder positief. Ook “Triumph des Willens” werd door het publiek in zijn eerste jaren lovend ontvangen. Maar in de loop van de jaren veranderden de reacties op beide films. De reacties op “Triumph des Willens” werden steeds negatiever. Men vindt het een propagandamiddel waarbij gebruik gemaakt werd van de in die tijd zwakke mens. De reacties op “The Great Dictator werden daarentegen alleen maar positiever. Men vindt dat Charlie Chaplin met deze film een meesterwerk heeft afgeleverd. Bijna iedereen heeft bewondering voor zijn grote lef. Ook hier is dus weer sprake van een verschil, de reacties op “The Great Dictator” werden steeds positiever, de reacties op “Triumph des Willens” steeds negatiever.

Al met al zijn het dus twee films die veel verschillen kennen, toch hebben zij samen één hele grote overeenkomst, namelijk hun enorme invloed in onze geschiedenis.

CONCLUSIE
Wat was de belangrijkste Duitse kunst gedurende het interbellum, wie maakte dit en wat gebeurde ermee nadat de nazi’s de macht grepen?

Duitsland is na Wereldoorlog I compleet aangeslagen. Het volk is totaal gedemotiveerd door de verschrikkingen van de oorlog. De moraal van het Duitse volk is op haar dieptepunt. Voor de Duitse kunstenaars geldt hetzelfde: zij waren erg geschrokken en diep getreurd door de verschrikkingen van Wereldoorlog I. Enkele van hen namen zelf deel aan deze oorlog en keerden volledig getraumatiseerd terug. Zij werden geconfronteerd met wreedheden waarvan zij niet gedacht hadden deze te zullen ervaren in een oorlog: men zag de eerste wereldoorlog aanvankelijk als het begin van een nieuwe, positieve toekomst. Neergeslagen door de gruwelijke oorlog en haar gevolgen proberen de getraumatiseerde kunstenaars nieuwe uitdrukkingsvormen te vinden om hun gevoelens te uiten. De zoektocht naar de nieuwe uitdrukkingsvorm zien we terug in het sterk vertegenwoordigde Duits expressionisme. Max Beckmann, Ernst Ludwig Kirchner en Emil Nolde hebben hierin een belangrijke rol gespeeld, jarenlang hebben hun expressionistische werken de kunst gedomineerd.
Na de oprichting van de Weimar republiek gaat het slechter met Duitsland, een economische crisis in de jaren twintig verslechtert de omstandigheden voor het volk. Grote werkloosheid en een erg negatieve toekomstvisie brachten een opbloei van nationalistische gevoelens bij het Duitse volk teweeg. Dit nationalisme uitte zich onder andere in een nieuwe politieke partij, de NSDAP (Nationaal Socialistische Duitse Arbeiders Partij). Adolf Hitler, de leider van deze partij, wist het hele volk in een kort tijdsbestek te beïnvloeden met zijn gedachtegoed. Toen Hitler eenmaal aan de macht kwam, voerde hij veel nieuwe regels en wetten in. Ook zijn visie op kunst werd doorgevoerd in de wetgeving: kunst moest traditioneel, realistisch en niet-modernistisch zijn; kritiek, emotie en politieke visie mochten niet meer geuit worden in kunst. Met als gevolg dat deze expressionistische kunst van onder andere Kirchner, Nolde en Beckmann door Hitler persoonlijk(!) ‘entartet’ (letterlijk: ontaard) verklaard werd. Deze entartet-verklaring was funest voor de verdere carrière van een kunstenaar: de kunst mocht niet meer tentoongesteld worden, de kunst werd in beslag genomen en zelfs verbrand. De makers van deze kunst vluchtten veelal naar omringende landen waar voor hen geen restricties golden. Diegenen die dit niet deden doken onder of werden zelfs opgepakt en naar kampen gedeporteerd.

BRONNEN

Internet:
• www.dean.usma.edu/history/dhistorymaps/WW1Pages/WW1ToC.htm
• www.wereldoorlog1418.nl/chronologie/chrono-1918.html
• www.wereldoorlog1418.nl/
• www.kunstbus.nl
• www.kunsttwintigste eeuw.nl
• www.royalgallery.uk
• www.maxbeckmann.dl
• www.entartet.dl
• www.germanexpressionism.com
• www.nrc.nl/print/1018241658842.html

Boeken:
• Thomas Leeflang, Gevallen engel: Leven en werk van Leni Riefenstahl, Walburg Pers Zutphen, 2000
• Charles Chaplin, Chaplin: De autobiografie: Van een armoedige jeugd tot een roem zonder weerga…, Uitgeverij BZZTÔH Den Haag, 1993
• Robyn Karney & Robin Cross, The Life and Times of Charlie Chaplin, The Green Wood Publishing Company Ltd, 1992
• Thomas Leeflang, 100 Jaar cinema: “the Art of Hollywood”, Bosch & Keuning Baarn, 1995
• Steffen Keuning, De Bespiegeling: Culturele en kunstzinnige vorming 2 voor het VWO, EPN Houten, 2001
• Geschiedenis van de 20e eeuw
Door: Liek Mulder en Anne Doedens
• 14-18 De eerste wereldoorlog
Door: Annie Brown
• Lenteriten
• Door: Modris Eksteins

Diversen:
• “The Great Dictator”
• “Triumph des Willens”
• Profielwerkstuk: Charlie Chaplin, Kristel & Tessel
• Een documentaire over “The great Dictator”
• Een documentaire over “Kunst in het Derde Rijk”

Naslagwerken
Bericht van de Eerste Wereldoorlog, Amsterdam Boek b.v. 1975, Deelwerken:
• ‘Oorlog in de loopgraven’
• ‘Het Westelijk Front’